Ser cineasta en Francia no es lo mismo que serlo en otros países. El peso de la tradición se siente, los nombres consagrados persisten como espectros, y nadie puede eludir un pasado que está demasiado presente. No es fácil filmar en la tierra de Epstein, Renoir, Bresson, Melville y Rivette. Tampoco lo es si quien filma no es un parisino. ¿No es decir «cine francés» imaginar una escena en un bar de alguna calle mítica de París mientras una mujer y un hombre discuten, fuman y leen?

Son pocos los cineastas que pueden franquear el suelo firme de una tradición y el secreto pacto de obediencia que se establece con esta. En el cine francés del presente, hay pocos que se desmarcan de ese pasado y pueden filmar desde ese punto ineludible, pero sin venerarlo, lo que no quiere decir desconocerlo, ni menos aún despreciarlo. Cineastas como Bruno Dumont, Pierre Creton y Alain Guiraudie son legítimas rarezas en ese universo. Los tres suelen preferir zonas rurales; los tres son un poco inactuales. En esas locaciones, vírgenes de cine, recogen la inspiración que necesitan. Son singularidades. 

Guiraudie es quizás el más inclasificable de todos. Sus películas tienen algo de popular, pero también son modernas y proclives a repeler una clasificación que las identifique con algo parecido. Los temas son variados y difusos, pero hay una magnitud invariable: siempre hay hombres teniendo sexo entre ellos, aunque sorpresivamente uno de esos hombres puede también acostarse con una mujer. Cualquier dogma brilla por su ausencia. En Guiraudie, el sexo suele estar disociado de la identidad; todas las prácticas sexuales son concebidas como posibilidades legítimas, porque el placer de existir es consustancial con el placer sexual. 

Misericordia es una de las grandes películas recientes. El sonido cristiano del título es evidente, y probablemente, a pesar de las cosas que suceden en la trama, no exista una película tan precisa en su sentido respecto de lo que ese término significa. El abrazo que le da el cura a uno de los personajes al promediar el último acto es tan cristiano como una homilía redactada por Agustín de Hipona. 

En Misericordia, una comedia que comienza como un policial y muta a medida que avanza la trama, todo sucede en un pueblo durante un otoño reconocible y visto con detenimiento en su hermosura. Hay una familia, una suerte de hijo adoptivo, un cura, algunos policías, una pareja joven, un solitario. Es impredecible todo lo que pasa. Lo que se puede afirmar sin vacilar un segundo es que se trata de una de las grandes películas del cineasta. Decir eso es decir muchísimo. 

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Roger Koza: Quisiera comenzar por el título y su referencia a una virtud cristiana. Al inicio, el título resulta enigmático, y la evolución de la trama no despeja esa incógnita. El mero hecho de que uno de los personajes sea un cura de pueblo tampoco resuelve inicialmente el dilema, más allá de que un observador muy atento podría establecer algún vínculo entre lo que pasa y el concepto de misericordia. ¿Por qué eligió ese título?

Alain Guiraduie: Era un título apropiado para la película. El sacerdote de la película lleva al extremo el concepto de misericordia y también el de perdón. Es capaz de perdonar un crimen y proteger a un asesino con su silencio. Pero el título también puede tomarse en un sentido irónico, ya que la misericordia del sacerdote también resulta muy interesada, motivada por un deseo personal.

La primera media hora, el relato parece un policial que podría haber sido filmado por Chabrol, luego, inesperadamente, todo deviene en una comedia inclasificable, muy suya. Ningún personaje está de más, todas las escenas agregan un matiz, como también las decisiones de puesta en escena. ¿Puede contarnos un poco cómo fue escribiendo la película y a la vez el modo en que fue imaginando la plasmación visual y sonora? Hay algo de naturaleza literaria en el film, pero lejos está de ser la ilustración de una escritura previa.

Perdóneme, pero no puedo explicar muy bien cómo escribo o cómo hago una película. Es un proceso muy largo, de varias etapas, como lo puede imaginar. La clave se llama trabajo. Es similar a cuando uno se pregunta cómo se hace para entender una película, captar sus matices y escribir sobre ella. Solo puedo decirle una cosa: cada vez trabajo más en dirección un purismo, manteniendo el misterio de todo e intentando sorprenderme a mí mismo. Algo más que sé. Me gusta partir de los clichés e ir en contra de lo que todo el mundo podría esperar de los personajes. 

Es difícil decir exactamente de qué trata Misericordia. Hay un duelo, un crimen, una investigación, una pequeña comunidad que está envuelta en todo eso, pero hay algo que escapa a todo eso. ¿Qué es exactamente Misericordia?

Rebecca Leffler, la crítica de cine de Screendaily la resumió muy bien. Dijo sobre que Misericordia era un «melodrama rural que combina géneros, el thriller policíaco y la comedia negra”.

El sexo es una constante en todas sus películas. Usted parece haber encontrado una forma de desvincular los placeres sexuales de cualquier forma de identificación, como si sus películas revelarán una vida sexual plena que ha abandonado cualquier categoría. ¿Qué piensa sobre esto? 

También hago películas para construir un mundo que se adapte a mis deseos, y lo que me interesa es mostrar o vislumbrar lo que podría existir, más allá de nuestras vidas reales. Busco desvincular el sexo de su banalidad o de su seriedad. No quiero que la homosexualidad o la bisexualidad se conviertan en un tema de la película. Para mí, el sexo forma parte de un proyecto más existencial, a veces, incluso, político.

En el inicio hay un cuidado particular en la escena del velorio. Usted elige una cierta escala de planos y un intercambio de plano y contraplano respecto del protagonista y el muerto. ¿Por qué lo filmó así?

No creo que esta escena esté rodada de forma diferente al resto de la película. El contraplano es a menudo, la mayoría de las veces (quizá siempre), el punto de vista del protagonista, es decir, de Jérémie. Y como regla general en la película, cada plano es potencialmente la mirada de uno de los protagonistas de la película.

Son pocas las ocasiones en las que usted filma en una ciudad. ¿Por qué prefiere los pueblos y la cercanía con la naturaleza? En sus películas la relación entre personajes y ecosistemas es una constante. 

Ese es el mundo del que vengo. Nací ahí, crecí ahí. Me gusta estar en esos lugares, y siento que está justificado elegir el campo como el espacio principal de mis películas. Además, me gusta añadir una dimensión atemporal, y lo interesante es que, en estos pequeños pueblos, en el bosque, en la naturaleza, hay pocas huellas o ningún rastro de la época.

A propósito de la naturaleza: usted siempre prodiga algún plano excepcional sobre el viento. Me recuerdaalgo que decía Bresson: «Traducir el viento invisible mediante el agua que esculpe a su paso».

Es cierto que para sentir el viento no basta trabajarlo con el sonido. También hay que sentirlo en la imagen, y para eso hacen falta agua, árboles o personajes con el pelo largo. Elegí rodar en otoño por el viento, debido a que prodiga sensualidad a la película.

¿Cómo se siente respecto de la tradición cinematográfica de su país, de quiénes se siente cerca? 

Creo que formo parte de la tradición cinematográfica francesa. Cuando empecé a hacer películas en los años 90, quería romper con un cine francés que me parecía muy urbano y, sobre todo, muy intimista. Me siento más cercano a la tradición de Jean Renoir, y entre los contemporáneos, me siento más cerca de Arthur Harari. Pero no solo procedo del cine francés. Cineastas como John Ford, Nanni Moretti y Pedro Almodóvar han tenido una gran influencia en mi cine.

*Publicada en el mes de mayo en Revista Ñ.

Roger Koza / Copyleft 2025