TE QUIERO TANTO QUE NO SÉ

TE QUIERO TANTO QUE NO SÉ

por - Críticas
09 Feb, 2019 07:50 | Sin comentarios
A propósito del estreno de Te quiero tanto que no sé

Canción sobre canción

Cincuenta años atrás, Ricardo Becher filmó una película de culto llamada Tiro de gracia. Desapercibida en su momento, hoy reluce como un pedazo de los sesenta guardado en una cápusla del tiempo, trayéndonos de modo casi documental (filmadas en bares y calles que las cobijaban) conversaciones que tenía aquella juventud a fines de los años sesenta. Pero Tiro de gracia es mucho más que un documento, porque sin renegar de las marcas de lo real, las filtraba rompiendo su realismo y proponiendo lo imposible (a través de notorias imágenes surrealistas a las que Becher llamó “flash-in” porque se metían directamente en la cabeza de su protagonista, pero a su vez anticipan la violencia futura que ya le mordía los pies):Hay que meterse en algo muy grande y rajar, dispara alguien en la mesa de un bar. Ahí están los sueños y pesadillas de la juventud argentina, poco antes de consumirse en los fuegos de los 70. Pero la película no es de culto por sus oscuras profecías, sino por el gesto de contar las contradicciones de su propia generación. Algo que muy pocos films hicieron, sobre todo después de que se apagara la última dictadura. Como si ya no hubieran podido hacerse retratos generacionales, o como si todos estuvieran habitados por un desencanto que mira al pasado pero no al abismo. Así estamos.

El último cineasta que suele asociarse con un retrato generacional en el cine argentino es Martín Rejtman, y quienes lo intentaron tras él –en la huella de Silvia Prieto– no han podido salir de su módica sombra. Despojadas de su extrañeza originaria (Rejtman es uno de los pocos cineastas de la generación del 80 asociado con la de los 90), esos films se convierten en el nuevo siglo en pura superficie, como puede apreciarse en Sábado (Villegas, 2001) o Un mundo misterioso (Moreno, 2011), por nombrar dos remedos debidos a cineastas del Nuevo Cine Argentino. A esta altura esos diálogos y escenas rejtmanianas están tan codificados como el “viejo” cine que venían a impugnar. Lo que no significa que ya no sean operativos (y asumidos naturalmente como una “estructura de sentimiento” que no sufrió modificaciones en dos décadas y sumando), visto que tenemos varios ejemplares todos los años. Pero si buena parte del cine independiente no logra salir de esa comodidad (una suerte de avatar local de un irredento rohmerismo global, que sigue dando al cine su provisión de lánguidos jóvenes sumidos en delectaciones amorosas más que en cuentos morales) es triste ver ese gesto repetido en los cineastas jóvenes, que parecen querer hacer su propio Rapado antes que revelarse contra sus propias determinaciones.

Te quiero tanto que no sé, Argentina, 2018

Escrita y dirigida por Lautaro García Candela

“Ese cine de chicos absortos en sus propios problemas paseando por la ciudad ya se agotó”, dice Domin Choi en El fin de los nuevo[1]. Pero no por agotado ese cine deja de estar entre nosotros: todos los años podemos ver unos cuantos ejemplares perfectamente vivos, e incluso premiados o festejados. En todo caso, hay que pensar por qué, y si se trata de un fenómeno “residual” o “dominante” (para decirlo en términos de Williams[2]). Por lo pronto está claro que, en tanto no aparezca otro cine “emergente” que lo torne residual, seguiremos asistiendo a estos repetidos devaneos. Que este cine de jóvenes viejos pueda confundirse con algo vital es sintomático de una imposibilidad de asumir el problema (no solo por parte de los nuevos cineastas, sino también de los ya veteranos críticos y programadores).

Te quiero tanto que no sé es un ejemplo notable de esa eterna juventud indolente, por ser una película totalmente independiente (al menos en cuanto a producción, aunque deja ver la dependencia de esos modelos aun dominantes) y aun así sorda a sus propias señales de agotamiento. Se trata de una película de reversionados, que vampiriza películas o lugares del mismo modo en que lo hace con las viejas canciones de los 70 y 80 que la empujan, como si bastara con pasárselas a un cuerpo joven para vivificarlas. Y no. Lo demuestra ya la primera canción: mientras suena “La era está pariendo un corazón” el protagonista duerme la siesta… Y no hay en esto ironía ninguna (solo un poco de tiempo para que pasen los títulos). Tampoco parece haber atisbo de autoconciencia en el auto que gira interminablemente en una rotonda, lo que podría al menos haber dado cuenta de cierto malestar, como era habitual en los primeros films de la generación del 60. Pero no. Aquí todo es tenue, sentimental(oide) y amable. Mientras tanto, la música suple la emoción, y hasta la misma acción. El relato no tiene dirección, salvo exhibir algunas postales nocturnas con personajes que hablan intrascendencias cuando se deciden a abrir la boca y no es para hacer un cover como Everyone Says I Love You.

Todo es mecánico en este vagar que hemos visto ya muchas veces. La búsqueda de una chica es aquí un leve MacGuffin para el viaje, pero en el camino se encuentra poco y nada. Apenas una ciudad vaciada de sentidos, donde resuenan ecos de viejos films y canciones, que solo organizan una trama melancólica. Nos preguntamos qué es lo que se quiere tanto que no sabe. ¿Cuál es el deseo de esta generación? ¿Meterse en algo mínimo y rajar? Por supuesto, no nos referimos a los sujetos empíricos sino a los que se desprenden de su representación: Seguramente los realizadores e intérpretes de estas películas tienen intereses y diálogos más estimulantes que las que vemos en sus películas. Lo que señalamos es el modo en que se despojan de ellos al retratarse[3].

Al inicio, por ejemplo, hay un encuentro en una Unidad básica, lo que nos hace esperar alguna revelación. No las discusiones de Dar la cara, o siquiera las toreadas de El estudiante. Algo, una pista… Pero no. Ese espacio no deja ninguna huella más que su mera enunciación. No hay enunciado (adivinamos, cortado, el nombre del candidato peronista a las elecciones de 2015). Y lo mismo sucede con todos los significativos lugares que la película recorre: El infaltable Obelisco y sus publicidades (¿un comentario al Que será popularizado por José Feliciano, que habla de un pueblo abandonado?), la Plaza de Mayo (donde un “¿te gusta venir acá?” solo remite a un boliche imaginario, y el baile –sentados– en un banco…), la Recoleta (del cementerio a los bares de enfrente, sin la bizarría de¿Somos?). Apenas algo de sarcasmo cuando un guía se detiene frente al Colegio Nacional de Buenos Aires y recuerda que fue “un semillero de los peores y mejores”: Cané, Macedonio, Cormillot, Palacios… (Firmenich y Calveiro no daban para el chiste)[4].  Es como si el film reconociera esos espacios, y a la vez no quisiera o no tuviera nada que decir sobre ellos, más que ese habitarlos despojándolos de su memoria.

Algo parecido pasa con la película que se cita explícitamente, La civilización está haciendo masa y no deja oír (Julio Ludueña, 1974), de la que se leen datos en Wikipedia y se sugiere que se podría “vender cara”. Ese abordaje objetual se reproduce al jugar mortecinamente una escena del baile (“si al menos fuera un poco divertido”) como si invocara ese fantasma sin interrogarlo. La película de Ludueña tenía música propia –en todo sentido–, y su ligereza no era solo un juego contra la censura: se trata de una fábula brechtiana sobre la imposible rebelión de unas prostitutas contra el espíritu del capitalismo. Y de una película que apelaba al humor mientras el país ingresaba en su período más violento: poco después ya no habría lugar para la distancia irónica, y todas las vanguardias terminarían derrotadas. De  esa antesala de nuestra primera experiencia neoliberal (a esta) solo quedan aquí algunas escenas, rescatadas al azar por el cursor en la pantalla de una computadora (hay toda una gama de pantallas a lo largo de la película, pero –una vez más– ninguna idea bajo esa superficie).

Te quiero tanto que no sé reconoce espacios y objetos culturales como parte de una tradición, pero no busca más que replicarlos, es decir, tratarlos como un pasado inerte, inofensivo y apto para el consumo vintage. Así, al resistirse, o “no saber” qué hacer con esa tradición (salvo la de la Universidad del Cine, cuya placa es lo primero que vemos y lo último que recordamos, al menos aquí) solo la reconoce para dejarla intacta, intocada, sin riesgo de ser puesta en cuestión o tensión. Como si estuviera clausurada y solo pudiera dar lugar a una escucha, mansa y tranquila. La civilización está haciendo masa y no deja oír.

Notas

[1]Domin Choi, El fin de los nuevo. Un panorama aleatorio del cine contemporáneo, Libaria, 2018, p 211.

[2]Raymond Williams, “Dominante, residual, y emergente”,  en Marxismo y literatura, Ediciones Península, 1980, p. 143.

[3]Véase por ejemplo al profuso rapero Wos (Valentín Oliva) convertido en otro adolescente lánguido del NCA en Las Vegas (Juan Villegas, 2018).

[4]La única referencia histórica directa es al “motín de las trenzas”, una sublevación militar ocurrida en Buenos Aires a fines del año 1811. Este hecho suele ser interpretado como una revuelta pintoresca debida al corte de las coletas de los soldados (cuyo valor simbólico era, por supuesto, importante). Los historiadores revisionistas tienden a interpretarlo, en cambio, como un movimiento antiportuario y antibritánico, es decir, como una reacción popular contra los minoritarios revolucionarios de Saavedra, lo que está en el origen de nuestras guerras civiles, según José María Rosa. Para el guía solo es una excusa para hacer una “genealogía del pelo” que relacionaría a los patricios con los hippies… Algo que no desentonaría en la Historia del pelo de Alan Pauls.

Nicolás Prividera / Copyright 2019