OSCAR FUCK YOURSELF (2): VIOLENCIA DE LAS FORMAS
UNA MIRADA SOBRE DJANGO UNCHAINED, ZERO DARK THIRTY Y LINCOLN
Lincoln
Por Nicolás Prividera
UNA HISTORIA VIOLENTA: ¿Hay alguien que no conozca la famosa fábula de “la rana y el escorpión”, que cuenta Welles en Mister Arkadin?: A pesar de su obvio temor a ser picada, el escorpión convence a la rana para que lo deje cruzar el río montado sobre ella, pero a mitad de camino le clava su aguijón, y ambos se hunden. La moraleja está en las últimas palabras del escorpión (su lapidario “rosebud”): “lo siento, no pude evitarlo: está en mi naturaleza”. La recordé inmediatamente en el climax de Django Unchained (en el que el personaje Waltz –portavoz de Tarantino– rompe con lo que pacientemente ha construido para inmolarse junto con sus principios). Pero es claro que la fábula no sólo se aplica a directores megalómanos (como el mismo Welles, desterrado del paraíso cuando no era tan cool ser rebelde, y menos serlo en serio), sino acaso a toda la cultura norteamericana, atravesada por la contradicción entre albedrío y determinismo, entre naturaleza e Historia, entre individuo y comunidad, entre personalidad y tradición… En fin: todo aquello que el western (no en vano el género norteamericano por excelencia) pone en escena como lucha entre el irredento liberalismo del ciudadano y la implacable razón de Estado. Con la conciencia trágica de que esas dos caras de la ley están en una dialéctica constante e irresuelta, en la que justicia y venganza se encuentran. Y no en vano las películas recientes que Hollywood propone como sus mejores ejemplos siguen esa senda tenebrosa iniciada hace ya un siglo por Griffith y Ford (unidos legendariamente –como Tarantino gusta recordar para abjurar de esa tradición– desde la carga del KKK en The Birth of a Nation).
El ETERNO RETORNO DEL CLASICISMO: Lo que quisiera aventurar es que podemos leer esa repetida tensión con el clasicismo como un ofrenda que la estética rinde al historicismo (es decir, como cada período, escuela o cineasta se define sobre el peso del pasado). Y en el cine esto se ve más claro que en cualquier otro arte, ya que en su breve existencia ese momento mítico del clasicismo (en que nacen a la vez un lenguaje y una nación con vocación de Imperio), vuelve en el cine norteamericano actual como evocación (fantasmal, museística, posmoderna o cínica) de esa gloria pasada: Lincoln, Argo, Django Unchained, y Zero Dark Thirty reflejan distintos modos de lidiar con el acoso de ese padre muerto que exige su tributo de sangre. Y si bien todos son intentos (¿inevitablemente?) fallidos, algunos son más problemáticos que otros: el nervioso registro “documental” de Affleck se revela casi naif al lado del inexpresivo registro “documental” de Bigelow, cuya perversidad consiste no ya en disfrazar una misión de rescate sino una de asesinato con supuesta neutralidad observacional (aunque los amargados torturadores de Zero Dark Thirty deban parecer abúlicos al lado de los adrenalínicos desactivadores de bombas de The Hurt Locker). En contraposición con esa abierta y sutil –o no tanto– propaganda de la CIA (como en los mejores tiempos de la guerra, fría y no tanto), la obra de Spielberg casi parece cándida (aunque nunca ingenua en su culto de la inocencia perdida, y Lincoln no es la excepción), tal vez porque es el único que la ha construido –y me refiero a toda su obra– contra esa idea de venganza (basta ver sus dos mejores películas de la última década, que hacen de esa denegación su tema central: Munich y Minority Report). Tarantino se encuentra de algún modo entre ambos modelos (entre el idealismo blanco de Spielberg y el pragmatismo negro de Bigelow), expresando como ninguno esa contradicción entre los ideales y las prácticas, como se ve claramente cuando su repetido rescate del héroe políticamente correcto naufraga en algo más que le mera incorrección formal (en la que la desmesura encuentra su venganza): lo que se destruye es precisamente la mesura clásica, que reunía ética y estética (como ya analizamos a propósito de Bastardos sin gloria en este mismo blog).
Django sin cadenas
FORMAS DE LA ESCLAVITUD: Hay que decir que Django Unchained no deja de ser una de las mejores películas de Tarantino (tal vez la mejor desde Jackie Brown), y por eso mismo la que mejor expone sus límites. Como el personaje de Waltz –que rompe su propio código de actuación–, pareciera que la naturaleza autodestructiva de Tarantino (o simplemente su infantilismo posmoderno) buscara hacer estallar la tradición: no es casual que él mismo encarne a un personaje que literalmente explota, no mucho antes del gran estallido final. Y es que en definitiva (como deja en claro la recortada escena de los perros destrozando a un hombre vencido, que propone menos una crítica de la violencia que una asunción nietzscheana del fortalecimiento en el mal) al final todo no es más que una justificación para el eterno retorno de la venganza, tema que recorre la historia del cine norteamericano (y cuya crítica ya apareciera tempranamente en Conciencias muertas, mucho antes de que Ford no permitiera que se consumara en The Searchers). En ese sentido, el cine de Tarantino expresa con mayor claridad lo que suele pasar desapercibido en las torturantes películas con que Hollywood nos inunda burocráticamente todas las semanas: la caída abismal del clasicismo en un degradado formalismo justificatorio (de reglas degradadas hasta la abominación, como demuestran con más refinamiento la burocrática contención de Bigelow o incluso la incontinencia tarantinesca). Y así lo que pudo ser su gran película clásica (al menos en el sentido en que lo son hoy los films manieristas de Leone) no es finalmente una notoria reflexión sobre las formas de la esclavitud –como se insinúa a través del gran personaje de Jackson– sino una sumisión ante la esclavitud de las peores formas.
Del otro lado, la previsible corrección de Spielberg es, por el contrario, más formal que política. Pero su doble evocación clásica (del viejo Lincoln y del joven Ford) pareciera cargar con el peso de su propia monumentalidad, sin poder remedar la densa ligereza de El joven Lincoln, ni dar vida al pasado fundacional que evoca (en la Historia y el cine), y sin alcanzarle para convertirse por fin en el gran demiurgo de esa ya no joven América que aún se debate entre el bucolismo y la violencia. Porque Spielberg sigue sin lograr equilibrar esa conciencia dual (reflejada sobre todo en las películas que intentan unir mito e Historia): desde El color púrpura a Lincoln (pasando obviamente por Amistad, pero también por su trilogía sobre la segunda guerra mundial: Empire of the sun, Schindler´s list y Saving private Ryan), Spielberg persigue a través de la Historia un arte del claroscuro (incluso en su sombría trilogía futurista: AI, Minority Report, y War of the Worlds). Pero cerca de la edad en la que Ford rodaba sus grandes westerns crepusculares (como Two Ride Togheter o The Autumm of the Cheyennes), Spielberg aún se resiste a dejarse arrastrar por el pesimismo de las promesas incumplidas (como si no pudiera o quisiera asumir el fin de la edad de la inocencia): basta ver la escena más genuinamente spielbergiana de Lincoln, en la que el hijo sigue a una carreta que deja un rastro de sangre hasta descubrir un cementerio de miembros amputados, lo que termina de definir su voluntad de enrolarse. La misma voluntad que demuestra Spielberg al intentar extraer corazón de las tinieblas, aunque deba ser a costa de mitificar la Historia. Así, al quedarse en las medios para la aprobación de la enmienda que abolió la esclavitud (sin recordar que solo fue formalmente) más que en los fines de una guerra que nunca explicita su origen (más económico que político), el Lincoln de Spielberg termina remedando su propia estatua, y su muerte –como la del personaje de Hanks en Saving Private Ryan– se transforma en una especie de retribución shakespeariana, con últimas llameantes palabras incluidas. Claro que Spielberg tiene el tino de no mostrarnos el asesinato, tal vez –entre otras cosas– para dejar de lado una vez más el motivo de la venganza…
Argo
LA MORAL DEL VERDUGO: Qué se muestra y qué queda fuera de campo: desde la tragedia griega al cine, ese fue uno de los rasgos que siempre definió al clasicismo. Pero su autoconciencia se acentuó ante los embates del modernismo, cuando la épica negativa de Brecht (la más notable de las rebeliones contra la catarsis aristotélica) puso en escena lo que el clasicismo ocultaba –como sus mismas condiciones de producción– entre bambalinas: la construcción de un relato para un espectador sumiso. Y en la pantalla esto fue aún más claro que en el teatro o la literatura, porque la ilusión cinematográfica pone literalmente en escena una modo de mirar (no es tanto lo que se nos muestra, sino dónde se nos muestra): El punto de vista del film se superpone ‘naturalmente’ con el del espectador. Y esa naturalización es la que intentó romper el distanciamiento brechtiano, al recordarnos que –para decirlo con el título de la película que el mismo Brecht escribió para Lang en su exilio americano– “los verdugos también mueren”: sólo es cuestión de desenmascarar un punto de vista que nunca es neutral… Sin embargo, el mismo Brecht no duró mucho en un Hollywood macartista que –así como el clasicismo se nutrió de la irreverencia de la vanguardia– no dejó de regalarnos una basta galería de amables verdugos, en los que al final siempre había –por citar la horrible traducción castellana del gran clásico de Ford– “más corazón que odio”. Y así llegamos desde las salvadoras huestes del KKK en The Birth of a Nation a los amables u obsesivos agentes de la CIA en Argo y Zero Dark Thirty. “Este rostro de mirada fija, detrás de la cual la toma de decisiones se reduce a (o se convierte en) una pura técnica, pero cuyos juicios o valoraciones son totalmente inaccesibles a los espectadores, es uno de los más alarmantes logros de la filmografía americana”, como escribió Fredric Jameson hace ya más de treinta años…
Brecht no se asombraría de nada de esto, claro, porque como buen marxista sabía perfectamente lo que significa “reificación”. Así que tampoco nos asombraremos nosotros si algunos críticos que desconocen (pero se rinden ante) “el fetichismo de la mercancía” se exasperan cuando se menciona algo tan explícitamente obsceno como que estas películas se sostienen en la CIA (en todo sentido). Como si el uso del género excusara el análisis político, cuando sucede todo lo contrario: si hay un cine que ha tratado de política y de Historia sin llamarse cine “histórico” o “político”, es el cine norteamericano… El western es el mejor ejemplo, y en esa fuente abrevan todos los films oscarizados mencionados en esta nota. No hace falta buscar los obvios duelos de Lincoln y Django: hasta los burócratas encarnados por Affleck y Chastain buscan su duelo al sol, mientras que los iraníes o irakies son tan indiferenciados como los indios en los westerns primigenios. Y es esa invisibilidad (solidaria con su punto de vista “oficial”) lo que las películas contrabandean bajo su ropaje genérico (lo curioso es que si de algo habla Argo es precisamente de como nos engañan al ocultar las “condiciones de producción”…). En ambos casos, la moral del film descansa en la satisfacción del trabajo bien hecho: Affleck y Bigelow pueden sentir lo mismo que sus héroes (y esa es la curiosa defensa de algunos críticos, para los que también solo cuenta la eficacia del know how). Pero a menos que seamos tan ingenuos como para ignorar lo que es el complejo militar-cultural (y para esto más que a Chomsky recomiendo el libro Operación Hollywood, de David Robb), ya no podemos sostener el candor de los hombres que luchaban del lado correcto en las viejas películas sobre la Segunda Guerra Mundial. Al final, sabemos que ni Bogart ni Rains eran neutrales en Casablanca: eso es lo que definió para siempre “el comienzo de una hermosa amistad” entre el idealista y el mercenario, que sigue estando en el corazón del cine americano actual.
Zero Dark Thirty
POSDATA: Podemos encontrar la contracara reciente de todos estos films en la igualmente fallida pero aun así valiosa Killing Them Softly de Andrew Dominik. Como en El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford, Dominik desmonta el mito a través de la alegoría: basta ver como en el inicio y final se juega con el discurso de Obama como no puede asumirlo la literalidad de Zero Dark Thirty (y no digamos ya la genealogía negra que sugieren Lincoln o Django Unchained). Dominik nos muestra lo que todos esos films ocultan en diverso grado: a esta altura de la Historia la burocracia es una astucia más de la razón de mercado, y el asesino hace su trabajo sucio sin escudarse en la asepsia de ninguna ética (protestante o claudicante). Se diría que la mirada extranjera y extrañada de Dominik reencuentra lo que Tarantino no puede evocar y Bigelow se empeña en encubrir: los buenos malos de Ford hace rato han sido suplantados por La pandilla salvaje de Peckimpah.
Nicolás Prividera / Copyleft 2013
Es interesante lo que dice Quintín sobre Zero Dark Thirty (tratando a quienes critican la película de imbéciles, estúpidos e hipócritas): http://lalectoraprovisoria.wordpress.com/2013/02/19/la-pesadilla-de-los-heroes/
Muy interesante la columna. La parte destinada a Spielberg, me parece la mejor, la más ajustada y bien fundamentada de toda la nota. Uno la lee y se sorprende por lo evidente y agradece la buena explicación. Hay cosas de Tarantino que no logro ver y/o compartir, pero lo que necesariamente voy a hacer, es volver a ver la película de Bigellow, ya que nunca tuve la impresión de que sea un film pro CIA. A mi la sensación (hablo primero de esto y luego de la reflexión) que me dejó, siendo argentino, es ver como ese sueño incumplido que bien mencionaste en la parte de Spielberg, se va haciendo lentamente carne en determinadas mentes norteamericanas; me gustaría mucho saber como ven este film los propios norteamericanos (y se que no debe ser lo mismo aquel del midwest (que hasta quizás ni la vio) al de otras ciudades como San Francisco, Chicago o Nueva York. Lo cierto es que cuando vi Killing Them Softly, me dije: «que crítica tan contundente a la sociedad norteamericana, a LO norteamericano»; pero ahora pienso, ¿Es realmente esa crítica feroz, significativa? ¿No es más interesante lo que la película de Bigelow genera en torno a reflexionar sobre la historia de una nación?. Son preguntas que alguna vez me gustaría tener como contestadas, y quizás nunca lo logre.Imagino que las referencias al crítico exasperado se refieren a la nota de Quintín. Debo decir que aunque no es santo de mi devoción, la nota me pareció convincente. ¿Será por lo que dice Roger acerca de la buena dialéctica de Q, o será que este debate debe profundizarse aún más?
….Spielberg al intentar extraer corazón de las tinieblas, aunque deba ser a costa de mitificar la Historia….
Los niños en sus canciones te cantarán que no has muerto. Los niños pobres del mundo,que no has muerto. Y en las cárceles de España y en sus más perdidos pueblos dirán que no has muerto.Y los esclavos hundidos, los amarillos, los negros, los más olvidados tristes, los más rotos sin consuelo, dirán que no has muerto. La Tierra toda girando, que no has muerto. Redoble lento por la muerte de Stalin de Rafael Alberti.
…Con la conciencia trágica de que esas dos caras de la ley están en una dialéctica constante e irresuelta, en la que justicia y venganza se encuentran. Y no en vano las películas recientes que Hollywood propone como sus mejores ejemplos siguen esa senda tenebrosa……
…..y sin alcanzarle para convertirse por fin en el gran demiurgo de esa ya no joven América que aún se debate entre el bucolismo y la violencia……
La muerte estrenó entonces armaduras de acero. El hambre en los caminos de Europa fue como un viento helado aventando hojas secas y quebrantando huesos. El otoño soplaba los harapos. La guerra había erizado los caminos. Olor a invierno y sangre emanaba de Europa como de un matadero abandonado. Mientras tanto los dueños del carbón, del hierro, del acero, del humo, de los bancos,del gas, del oro, de la harina, del salitre, del diario El Mercurio, los dueños de burdeles, los senadores norteamericanos, los filibusteros cargados de oro y sangre de todos los países, eran también los dueños de la Historia. Allí estaban sentados de frac, ocupadísimos en dispensar condecoraciones, en regalarse cheques a la entrada y robárselos a la salida, en regalarse acciones de la carnicería y repartirse a dentelladas trozos de pueblo y de geografía. Entonces con modesto vestido y gorra obrera, entró el viento, entró el viento del pueblo Oda a Stalin por Pablo Neruda
…Porque Spielberg sigue sin lograr equilibrar esa conciencia dual….
Las ciudades nacieron. Los desiertos cantaron por primera vez con la voz del agua.
Los minerales acudieron, salieron de sus sueños oscuros, se levantaron, se hicieron rieles, ruedas, locomotoras, hilos que llevaron las sílabas eléctricas por toda la extensión y la distancia. Oda a Stalin por Pablo Neruda.
…Brecht no se asombraría de nada de esto, claro, porque como buen marxista sabía perfectamente lo que significa “reificación”. Así que tampoco nos asombraremos nosotros si algunos críticos que desconocen (pero se rinden ante) “el fetichismo de la mercancía” se exasperan cuando se menciona algo tan explícitamente obsceno como que estas películas se sostienen en la CIA (en todo sentido)…..
¡Ser hombres! ¡Es ésta la ley staliniana! Ser comunista es difícil. Hay que aprender a serlo.
Ser hombres comunistas es aún más difícil, y hay que aprender de Stalin su intensidad serena, su claridad concreta, su desprecio al oropel vacío, a la hueca abstracción editorial.
Él fue directamente desentrañando el nudo y mostrando la recta claridad de la línea,
entrando en los problemas sin las frases que ocultan el vacío, derecho al centro débil
que en nuestra lucha rectificaremos podando los follajes y mostrando el designio de los frutos.
Stalin es el mediodía, la madurez del hombre y de los pueblos.
En ambos casos, la moral del film descansa en la satisfacción del trabajo bien hecho……
Nacieron de sus manos cereales, tractores, enseñanzas, caminos, y él allí, sencillo como tú y como yo, si tú y yo consiguiéramos ser sencillos como él. Pero lo aprenderemos. Su sencillez y su sabiduría, su estructura de bondadoso pan y de acero inflexible nos ayuda a ser hombres cada día, cada día nos ayuda a ser hombres.
….Pero a menos que seamos tan ingenuos como para ignorar lo que es el complejo militar-cultural…….
Enseñó a todos a crecer, a crecer, a plantas y metales, a criaturas y ríos les enseñó a crecer, a dar frutos y fuego. Les enseñó la Paz y así detuvo con su pecho extendido
los lobos de la guerra.
….ya no podemos sostener el candor de los hombres que luchaban del lado correcto en las viejas películas sobre la Segunda Guerra Mundial. Al final, sabemos que ni Bogart ni Rains eran neutrales en Casablanca: eso es lo que definió para siempre “el comienzo de una hermosa amistad” entre el idealista y el mercenario, que sigue estando en el corazón del cine americano actual…
En la guerra lo vieron las ciudades quebradas extraer del escombro la esperanza, refundirla de nuevo, hacerla acero, y atacar con sus rayos destruyendo la fortificación de las tinieblas. Pero también ayudó a los manzanos de Siberia a dar sus frutas bajo la tormenta. Oda a Stalin por Pablo Neruda
Padre y maestro y camarada: quiero llorar, quiero cantar. Que el agua clara me ilumine,
que tu alma clara me ilumine en esta noche en que te vas. Se ha detenido un corazón.
Se ha detenido un pensamiento. Un árbol grande se ha doblado. Un árbol grande se ha callado. Mas ya se escucha en el silencio.
Redoble lento por la muerte de Stalin de Rafael Alberti
….la caída abismal del clasicismo en un degradado formalismo justificatorio (de reglas degradadas hasta la abominación, como demuestran con más refinamiento la burocrática contención de Bigelow o incluso la incontinencia tarantinesca). Y así lo que pudo ser su gran película clásica (al menos en el sentido en que lo son hoy los films manieristas de Leone) no es finalmente una notoria reflexión sobre las formas de la esclavitud –como se insinúa a través del gran personaje de Jackson– sino una sumisión ante la esclavitud de las peores formas.
The neotextual paradigm of context
“Society is part of the fatal flaw of culture,” ; however, according to de Selby , it is not so much society that is part of the fatal flaw of culture, but rather the collapse, and eventually the fatal flaw, of society. The primary theme of the works of Spelling is the difference between class and reality. However, the subject is contextualised into a poststructural paradigm of narrative that includes art as a paradox.
“Society is intrinsically impossible,” says Lyotard; however, according to la Fournier , it is not so much society that is intrinsically impossible, but rather the paradigm, and eventually the defining characteristic, of society. However, Sartre suggests the use of predialectic capitalism to read and modify class.
The characteristic theme of Prinn’s critique of postcapitalist materialism is a mythopoetical reality. The primary theme of the works of Tarantino is not dematerialism, but neodematerialism. Therefore, the poststructural paradigm of narrative implies that the significance of the reader is social comment, given that the premise of the conceptual paradigm of narrative is invalid. If the neotextual paradigm of context holds, the works of Tarantino are postmodern. It could be said that Bataille suggests the use of the poststructural paradigm of narrative to read and modify class. If one examines subsemanticist conceptual theory, one is faced with a choice: either reject postcapitalist socialism or conclude that the media is impossible, given that art is interchangeable with reality. Therefore, if cultural neosemanticist theory holds, we have to choose between subsemanticist conceptual theory and textual neomodern theory. Lyotard uses the term ‘the posttextual paradigm of consensus’ to denote the role of the participant as reader.
Many deconstructions concerning not theory, but posttheory may be found.
La referencia a Brecht no viene nada mal para pensar ZD30 dado que el propósito del film es generar una suerte de ilusión de transparencia con respecto a las técnicas de tortura e inteligencia que aplica el ejército estadounidense. Esta ilusión de transparencia es también la clave del clasicismo. Las dos dimensiones se emparchan en función de un verdadero ejercicio de legitimación del estado de excepción.
Solo es cuestión de rascar un poco en la superficie de transparencia del film para descubrir la voluntad que la sostiene: la tortura aparece completamente legitimada por la propia puesta en escena y no por algún tipo de intervención ideológica externa.
Es muy notable la opacidad del comienzo, en donde solo vemos la pantalla en negro y escuchamos desgarradores pedidos de auxilio desde el interior de las torres gemelas. Acto seguido, vemos una escena de tortura absolutamente explícita. En contraste, ese cuerpo devastado es mostrado sin ningún pudor. Es una pura pista, vida desnuda, cuerpo disponible para localizar a los responsables del horror originario, aquél que en cambio, no se puede ver.
El torturado terminará por quebrarse luego de ser sometido a varias jornadas de «sodoma». Los vejámenes no han sido en vano y el espectador se reconforta. Luego de violarlo, le dan de comer y de fumar en una escena amena en donde el torturado largará todo lo que sabe y así se iniciará el largo y tortuoso camino hacia el asesinato de Bin Laden.
Todas las secuencias de interrogatorio y tortura están «compensadas» por secuencias en donde paralelamente se despliega la malignidad homicida de los terroristas a través de múltiples atentados. Sin embargo y a pesar de la confusión aparente y la desazón momentánea, cada suplicio va aportando su granito de arena.
Cuando dejan entrar a un terrorista hacia una base sin revisarlo, confiando ingenuamente en un trato de palabra, éste estallará por los aires. Los únicos musulmanes con rostro humano que vemos en el film son los que colaboran plenamente con la CIA. Los ejemplos abundan a lo largo y ancho del interminable metraje. La construcción del punto de vista y la forma en que aparece la otredad musulmana dejan bien en claro desde qué lugar se cuenta este episodio de la historia reciente. No deja de ser sintomática la cercanía temporal de la película con respecto a los hechos, como si se tratase de su «historia oficial».
Es un film que se identifica plenamente con la banalidad del mal en tanto se concentra meramente en la dimensión burocrática del operativo. La eficacia narrativa de la directora y el profesionalismo de sus protagonistas no son las virtudes del film, sino el núcleo de su horror.
Es cierto que ella derramará amargas lágrimas al final del film. Pero son lágrimas que señalan la dimensión de su heroísmo y de su entrega profesional. Nada expresan acerca del desgarro interno por haber participado de semejante regadero de sangre.
Muy buen texto. En torno a lo de Bigelow (acaso la más compleja de posicionar en el juego) y el debate Q, entiendo que en el fondo hay una diferencia de acentos y puntos de vista pero ambos miran la misma película…lo de Q parece un poco ingenuo en postular la absoluta identificación del director/espectador para con la protagonista y lo de P da poco crédito al director/ espectador para incomodarse con el material o su adscripción a los valores del aparato militar/burocrático y el imperialismo (el rechazo a la tortura y la intervención norteamericana en medio oriente son prácticamente postulados en el publico americano e internacional)
Sdos
No ví Killing them softly, pero creo que otra gran película reciente sobre la guerra contra el terrorismo, diametralmente opuesta a estos productos de propaganda, es Essencial Killing de Jerzy Skolimowski.
Mariano: No me refería a Q, porque esta nota fue escrita antes de que pudiera leer la suya (de todos modos imaginaba lo que podría opinar). Su nota sobre Lincoln me parece mucho más fundamentada que (y casi contradictoria con) la que le dedica a ZDT. Y además permite pensar, en vez de darle pasto a los que lo citan (como Juan acá arriba de todo) para tratar de «imbéciles, estúpidos e hipócritas» a los que critican a Bigelow… A ellos les comento que Q también dijo -en twitter-: «Muy buena nota de Prividera, que dice casi todo lo contrario que yo sobre un par de pelis». Un buen crítico siempre es capaz de reconocer una crítica fundamentada, incluso cuando no coincida con ella.
Kurt: no se a que vienen las odas a Stalin. Si es por Spielberg, creo que efectivamente hay algo de su película que quiere imitar el gran poema de Whitman sobre Lincoln (aquel que famosamente comienza «Oh Capitán, mi Capitán»). Pero ese poema funciona porque es una elegía, no una oda. Salvo contadas excepciones, las odas a los grandes personajes (que no hubo solamente con el estalinismo, te cuento) son tan malas como cualquier intento de arte oficial u oficioso. (En cuanto a toda esa jerga sobre la «critique of postcapitalist materialism», tampoco tengo idea de a que viene. Ni siquiera sabía que estábamos en el poscapitalismo…). Lo que si es bastante postmodern es todo este cut&paste tuyo.
Gabriel: no llegué a comentar lo de las «amargas lágrimas al final del film», que son el signo perfecto de como la película juega una ambiguedad falsa: no porque «señalan la dimensión de su entrega profesional y nada expresan acerca del desgarro interno por haber participado de semejante regadero de sangre» (cosa que los pro y los contra podrán discutir sin ponerse de acuerdo), sino porque lo que la película busca no es la identificación con el personaje (que sabe problemático) sino con su punto de vista (como las mismas críticas que lo pasan por alto demuestran).
Saludos.
NP: Encuentro difícil hacer una distinción entre identificación con el punto de vista e identificación con el personaje, ¿no son el mismo tipo de identificación? Si bien la agente Maya carece de rasgos biográficos (no sabemos de dónde viene, cómo llegó a la CIA, etc), la identificación se produce por obra de su accionar actual. Es una burócrata ejemplar, dedicada y que vuela más alto que sus superiores. Esos rasgos alcanzan para generar la empatía necesaria para naturalizar los vejámenes de la CIA.
Pienso en otra gran película reciente relacionada con la guerra contra el terrorismo: Redacted, de Brian De Palma. No sé si la viste, pero también termina en llantos. Las lágrimas de ese soldado que se reencuentra con sus amigos y su novia en un bar son verdaderamente devastadoras. No juegan con ninguna falsa ambigüedad. Sus amigos lo tratan como a un héroe pero no quieren escuchar demasiados detalles de su temporada en el infierno. El llanto incontenible de ese soldado expresa un desgarro profundo del que difícilmente pueda volver. Al mismo tiempo, es un final de una potencia política enorme: No es el llanto pasajero de la que momentáneamente no sabe a donde ir, sino el dolor ahogado del que ya no puede salir del infierno.
A ver si entiendo: el problema acá no es si las películas mencionadas son buenas o malas («validas de ver», «rasgo redimible», etc) si no que de un modo u otro, hacen apología a un sistema violento, capitalista, opresor, imperialista y bla bla bla (es decir, a EL sistema yanqui) y por lo tanto, tales películas pueden ser consideradas «malas» (o, en términos del sobrecitador Prividera: «fallidas») dado que apoyan a un sistema (¿de gobierno?) «malo» y encima lo hacen solapadamente: simulan que lo critican pero es todo lo contrario. Es decir, toda virtud o falla estética que tengan estas películas, se invalidan o validan por la (¿nefasta?) ideología que, al parecer, defienden.
Interesante que justamente Roger y Prividera se «quejen» de este sistema (o en este caso, de las películas que hacen apología del mismo) siendo que el primero hace unos meses atrás se volvía loco porque no le andaba su Mac (además de escribir en un blog de «WordPress» y «Facebook») y el segundo se super vanagloriaba porque a su última película -la que curiosamente hablaba sobre la historia argentina pero tenía UN TÍTULO EN INGLÉS CON CLARA ORIENTACIÓN YANQUI POR LOS TÉRMINOS HISTÓRICOS UTILIZADOS- la habían proyectado precisamente, en EEUU.
Apple, Facebook, WordPress, etc etc etc y super etc EXISTEN justamente porque ese sistema opresor, violento, capitalista e imperialista permite que existan. Una cosa es consecuencia de la otra y Bigelow y Spielberg fundamentalmente lo saben y muy bien: por eso asumen toda la mierda que tiene su sistema pero también asumen que sin esa mierda, ellos no podrían vivir «tan bien como viven»: por eso critican y asienten al mismo tiempo. Andrés Rivera solía decir que si uno quería conocer por qué los yanquis tienen el poder sobre el mundo, había que leer a sus escritores, sobre todo, los del sur y ahí mismo si uno lee por ejemplo ese cuento llamado «El oso» de william faulkner automáticamente «entiende» que esa violencia es la que ha signado y signa un sistema que se manifiesta también en miles de formas mas benevolentes a la violencia en sí: ¿habría rock, blues o jazz por ejemplo, si a los negros no los hubieran explotado hasta reventar en los campos de algodón? Ojo, esto no es una apología al sistema yanqui en lo absoluto, pero sí es un llamado a sacarse las caretas: criticar yanquilandia pero consumir vorazmente sus productos es un acto (intelectual) cómodo y sumamente hipócrita.
Igualmente, lo que me llama la atención es que en estos artículos de «oscar fuck yourself» no se haga mención de «Bestias del sur salvaje» que, curiosamente, también habla del «sistema yanqui», está nominada al oscar, y que claramente se podría comparar con las de tarantino, bigelow, afleck y spielberg mostrando otra cara de un mismo sistema del que, guste o no, consumimos y utilizamos sus «bondades» en nuestra vida diaria lo cual, de última, no hace hablar mal del sistema en sí, si no de nosotros mismos, que, conociendo de donde salen las «bondades» de ese sistema, las seguimos consumiendo alegremente.
PD: Y roger, vi la editorial de «Néstor, la película» en el link que me mandaste pero no vi la crítica. Según vos, «no sé que pasó pero la productora no lo subió». Según yo: si el productor es max delupi y la crítica es mala a esa película nefasta, es obvio que no la subió al propósito lo cual sería un acto de censura muchísimo más terrible a que si afleck le pone más barba con cara de malo a un iraní o no.
Dear Gustav: about Néstor, the Film, I have already asked to his people, but I think he won’t be anymore the producer, except something almost impossible happens. About my Mac, FB, and so on, what the fuck can I say. You catch me, man. I’m a capitalist, after all. And yeah, at least I have read Mr. Faulkner.
Todo bien. No tengo nada que decir sobre lo que decís. He defendido la de Tarantino, las otras tres son por motivos cinematográficos primero, y eso no eludir pensar lo ideológico, películas con más o menos consistencia.
Sincero saludos.
RK
En todo caso sería algo más parecido a «Goustavou» que a Gustav (esto suena más bien ruso medio afrancesado) pero eso ya sería una cuestión de fonética calculo -con la que me rompen las pelotas el 90% de mis alumnos yanquis, especialmente del middle west- y no de escritura. El tema de criticar las películas a nivel cinematográfico es más que válido: «Django» me pareció la peor película de lejos de tarantino: como western es malísima, como comedia es infantil y ridícula y como relato abolicionista me parece bastante torpe y encima dura casi 3hs que salvo por la parte de don johnson y el KKK, el resto es para matarse; «Argo» creo que es una película totalmente pasatista donde a Afleck lo que le llamó más la atención, calculo, fue la «anécdota» disparatada en sí de hacer escapar un grupo de refugiados simulando una película falsa, que las relaciones ideológicas de la CIA (creo que le interesaba mostrar más bien «lo maestro» que fue méndez y su grupete que al sistema en sí que de hecho, no tenía ni la más puta idea de como sacar a esa gente de ahí y en la película bien se refleja) y las películas de Bigelow y Spielberg son más de lo mismo: ambos creen en su sistema porque viven muy bien en él, a pesar de la mierda que hace (o no hace) ese propio sistema para darles, justamente, ese bienestar y por eso, lo remarcan en esa «crítica no crítica» siempre grandilocuente. De lejos «Bestias del sur salvaje» me parece la gran película de entre todas estas nominadas pero no creo que tenga mayor éxito a la hora de las estatuillas o al contrario, dé el batacazo onda «Carrozas de fuego». Lo que critico de tu crítica o la de prividera es justamente que todo «defecto» cinematográfico que tengan o no estas películas, parece estar dado SOLAMENTE por un «defecto ideológico» y ahí, cuando el «crítico de cine» se me hace moralista, es que la cosa me choca bastante. La imagen de verte criticar al sistema yanqui sentando frente o desde tu Mac es como medio tragicómico: pues, tenés Mac, por todas las atrocidades que este sistema hizo justamente.
Y sigo sosteniendo que haber sacado, perdido u olvidado tu crítica sobre «Néstor, la película» es un acto (¿grave?) de censura.
Saludos
Solamente decirte que no tengo vergüenza de haberme comprado una MAC; es mi instrumento de trabajo, tardé 2 años en hacerlo y como antecedente, ya que es público, el único libro que publiqué fue escrito en un cyber.
Por otro lado, no creo que mis críticas estén demarcadas por una cuestión ideológica. La evidencia es el mismo blog. Aún así, siempre escucho las críticas de mis críticas. A veces aprendo, otras no.
Un saludo.
RK
Si por denegación, o meramente distracción, no quedaba muy clara la dimensión política del cine hollywoodense, Michelle Obama entregó el premio a mejor película. No puedo pensar en una prueba más obvia que ésta para aclarar la relación concreta entre la forma del cine y su instrumentación ideológica.
LOS ÓSCARES: SIGUEN LAS AMERICANADAS
1. De niño recuerdo que, cuando mis padres volvían del cine de ver una película norteamericana, resumían su comentario diciendo: «fue una americanada» (o sea, una película de acción, con pistoleros, persecusiones, héroes y todo). Lo mismo decían del cine mexicano («una mexicanada») y del argentino («un dramón»), lamentablemente ambos desaparecidos porque hoy solo queda el cine omnipresente y avasallante, el único posible: el norteamericano. Yo creo que ese comentario resumía de manera simple lo que los espectadores, que no saben de la técnica del cine, sienten cuando ven una película. A pesar de que el 99.99999% de los que ven cine no entienden de sus motivaciones ni mecanismos al menos algo perciben de sus productos y entienden, sin poder explicarlo, que hay películas que reflejan una determinada concepción del mundo y de la vida de manera esquemática, lo cual permite identificarlas (existen tanto el esquema norteamericano como el indio o el francés, con sus típicos personajes, temáticas, etc.).
2. Esto es lo que de algún modo el señor Koza me parece que ha logrado transmitir: decir que detrás de toda obra de arte hay un esquema, una visión, una cosmovisión del mundo y de la vida que corresponde a una cultura determinada. No se puede pensar que toda obra de arte per se es algo universal si no se entienden los signos y simbologías que la sustentan. En la India el blanco es luto mientras que en Occidente lo es el negro. Sin antes saberlo no se puede diferenciar una boda de un entierro. Pero en cambio hay aquí algunos comentaristas puristas del cine que solo entienden de técnicas y de iluminación y que juzgan las cosas solo por los resultados en la sensibilidad y emocionalidad del espectador. A estos les preguntaría si es que juzgarían con esos mismos criterios las producciones nazis o soviéticas. Por supuesto que no. Su corazoncito gringo les haría actuar siempre patrioteramente y dirían «no puede ser bueno algo hecho por los malos» así sea una película extraordinaria de Leni Riefienstahl o del soviético Tarkovski, con lo cual se demuestra que siempre, detrás de un juicio estético, están los parámetros socioculturales que lo tamiza.
3. Por eso quienes aducen que premiar a Argo es correcto porque «estéticamente está bien hecha y no importa si es propaganda norteamericana» se equivocan y caen en una trampa sin darse cuenta pues, durante sus estudios universitarios para volverse críticos, no les pusieron ese chip y les «insinuaron» que el cine estadounidense es, de por sí, el cine, el correcto y políticamente aceptable, no importa lo que éste haga. Cierran los ojos y solo ven de Hollywood (saben muy poco de otro cine) las cámaras, las luces, las actuaciones y un largo etcétera. Se diría que contemplarían a una guillotina hermosamente construida y gritarían: «qué belleza de instrumento». O sea, lo que hacen los norteamericanos y judíos no lo evalúan ni humanamente, ni críticamente ni profundamente: solo ven lo exterior, los colores y sonidos. Como los niños, ven al cine solo como «diversión» y ese es el valor que le dan (lo de historia, cultura, alienación, propaganda no lo toman en cuenta pues «es una interpretación del director», con lo cual cualquier tontería es válida si divierte y «está bien hecha») y no quieren saber nada de la historia del cine real la cual contiene una enorme carga de lucha política (lean si no la historia de Chaplin y su relación con Hollywood).
4. La americanada sigue y muy fuerte porque estamos en medio de su guerra, su guerra contra el «terrorismo» que está encarnado en el Islam y en los pueblos árabes, sin distinguir el culpable del inocente: igual todos esos tienen que morir, tanto en sus películas como en la vida real. Estos críticos pro norteamericanos, encandilados por Hollywood y sus «estrellas», solo quieren mirar lo que les gusta (la acción, la dirección y la diversión) omitiendo todo análisis y juicio adulto sobre las consecuencias de ver ese tipo de películas financiadas principalmente por el capital judío con el apoyo de la CIA (según órdenes del Pentágono a partir del 11-S, lo cual no es ni fantasía ni teoría de la conspiración pues Hollywood es pieza clave en la «lucha contra el terrorismo» Véase esto en Internet). Igualmente la serie Homeland como la película Zero Dark Thirty son hechas por israelíes en Israel, financiadas por Israel y propaladas por el capital judío que es el dueño de Hollywood (y al que utilizan como maquinaria de propaganda pro sionista). Negar esto es desconocer quiénes son los propietarios de Fox, Warner, Metro y todas las demás, información que está al alcance de la mano en Internet. De modo que decir que nada tiene que ver que los judíos sean propietarios de todo el cine norteamericano con sus productos es realmente muy infantil. Y la mejor forma de ignorarlo es hablar solo de los aspectos técnicos y omitir el fondo diciendo, nuevamente, que es «una interpretación libre del autor».
Gabriel: Efectivamente, lo de Michelle Obama entregando el premio a «Argo» deja todo más que claro, supongo que hasta para los que insisten en no ver lo que Hollywood muestra de manera obscena. Pero por eso mismo no podía ganar «ZDT». Y no es sólo que la corrección política no soporta siquiera la supuesta ambiguedad de Bigelow, sino que en su caso «la identificación con el punto de vista e identificación con el personaje» es más compleja, o simplemente no se superponen llanamente. De hecho lo que demuestra la película una vez más es que uno siempre se identifica con el «punto de vista» (cinematográfico), aunque no lo haga con el personaje… Ese es el enorme poder formal del cine (y de la catarsis aristotélica en general). Lo curioso es que Bigelow lo muestre tan a las claras (exagerando -apenas-: es como si aquí alguien hubiera hecho una película desde la perspectiva de Astiz). En fin: a su pesar (y al de quienes desestiman esta crítica por ser meramente -?- ideológica) es la mejor prueba de que lo «ideológico» no está en el contenido sino en la forma. No se trata de decir que la película no es «buena» (en sus propios términos, claro) pero tampoco se puede escapar del juicio ético (como sabemos ya desde «El triunfo de la voluntad»…)
NP: me queda un poco más clara la diferencia entre identificación con el punto de vista e identificación con el personaje. La cosa es más o menos simple cuando el discurso ideológico proviene de una película como ZDT. La crítica ideológica se vuelve mucho más compleja a la hora de enfrentarse a comentarios como el de un tal Luis Enrique de acá arriba, que extrae de una argumentación más o menos sólida desde el punto de vista culturalista, una conclusión execrablemente ideológica: son los judíos los que controlan, financian y programan el cine de Hollywood, lavándole así el cerebro a media humanidad. Exactamente el mismo tipo de construcción ideológica que tan bien prendió en la Alemania nazi.
Toda ideología, para poder clausurarse, se sostiene sobre un punto vacío que al mismo tiempo encarna la esencia del Mal, el engaño y la manipulación. Es el sitio ideológico que se la ha asigando al judío desde tiempos inmemoriales.
Ahí se da lo más perturbador de lo ideológico: la ideología puede tomar la forma de la crítica de la ideología. Por eso pienso, con Zizek, que el problema de la ideología no es tanto un problema ético, como psicológico. Es ahí donde la cuestión de la identificación, asunto crucial para toda psicología, para el cine, para la política, en fin, para el humano, se vuelve una cuestión tan fundamental como la cuestión judía.
que un marxista no comulgue con el arte decadente se entiende…de un lacaniano esperaba otra cosa!! 😀
1. Con respecto a lo comentado por Gabriel Muro, coincido en que llevarlo todo al aspecto «antisemítico» es muy desagradable y fuera de contexto para los que somos amantes del buen cine. Pero, compréndame usted, ¿cómo juzgar entonces los hechos concretos? ¿De qué manera quiere usted que yo omita en mi conciencia el saber quiénes son los dueños de los grandes estudios cinematográficos? Dígame cómo hacer para ignorar esto y creer que se trata solo de «calidad y de éxito» y nada más.
2. Lejos está de mí ser un fanático conspiracionista y menos caer en el simple antisemitismo. Pero ¿qué hacer cuando uno se entera por los medios que tal película ha sido filmada en Israel con el apoyo total del Estado y que justamente el tema es netamente político? ¿He de voltear la cara como hacen la mayoría de críticos y decir que «se trata solo de arte y no hay nada intencional de por medio»? ¿Podemos llegar a ese estado de dominar nuestra voluntad de tal manera que ordenemos a nuestro cerebro y le digamos: «oye, cerebro: no consideres para nada a los financistas ni autores de los guiones ni tomes en cuenta su posición política ni sus orígenes; fíjate solo en el resultado y cuán bien hecha está, como pasa con los comerciales de gaseosas o cualquier otro producto».
3. Como mencioné en el caso del cine nazi o soviético, es obvio el silencio y la marginación que hay sobre esto y cómo Occidente trata de esconderlo insinuando que «nada bueno se ha podido hacer dentro de dichos regímenes». ¿Será así de cierto? ¿Habrá alguna excepción? ¿Puede haber calidad dentro de la manipulación? Desde el punto de vista de Hollywood solo lo que hace el Occidente libre es arte; el resto es maquinaria de propaganda burda y torpe. ¿Se podrá entonces emplear los mismos argumentos para juzgar el cine hecho, ya no por los jerarcas rusos, sino por los empresarios de origen judío (y lamento profundamente decirlo pero no puedo eludir el saberlo y el sospechar que algo tiene que influir eso en los productos cinematográficos, al menos un poquitito).
4. Tendrá que pasar mucho tiempo y mucha agua bajo el río para poder sopesar con equilibrio y sensatez si esto que estamos viendo ahora es realmente «propaganda yanqui» o algo artístico. Por el momento la maquinaria norteamericana es un huracán que todo lo arrasa y nos hace bailar a su ritmo, querámoslo o no. Es parecido a lo que ocurrió durante el imperio romano donde, según ellos, hacían el mejor arte de la historia; hoy sabemos que, fuera de sus conquistas y su manera de gobernar, nada bueno podemos rescatar de él, pues lo artístico no fue otra cosa que una mala copia de lo griego. Estados Unidos es un imperio militar, pero no sabemos si también lo es moral y culturalmente. Me inclino a pensar que no, que nada bueno dejará para el mañana salvo su inmensa tecnología al servicio del dominio del mundo.
Veo que el debate en torno a las películas nominadas al Oscar se ha centrado en la mayor o menor cercanía de las mismas a Obama, la CIA y cía. (llegando incluso a considerarse que si los premios han ido a parar a manos de una o de otra es porque serían más afines al gobierno y las instituciones que lo sostienen). Sin intenciones de desmerecer dicha discusión, que derivó en un rico intercambio de ideas en este y otros blogs, me permito señalar otra característica de este cine «oscarizable».
Creo, modestamente, que hay otros motivos por los que Hollywood valora y premia determinadas películas. A donde quiero llegar es a esta suerte de «adolescentización» del cine yanqui, por la que, desde hace un tiempo, todo film debe ser apto para niños/adolescentes/adultos inmaduros, apuntando hacia ello tema, estructura narrativa, psicología de los personajes y elementos decorativos (3D, efectos especiales, chistes fáciles, canciones pegadizas, etc.). ARGO y LIFE OF PIE son dos buenos ejemplos: películas que se puede ir a ver con los chicos, consumiendo pochoclo y sin salir del cine haciéndose preguntas incómodas. LINCOLN y ZERO DARK THIRTY, en cambio, son adustas, oscuras, tristes, ni siquiera están planteadas como relatos de aventuras.
DJANGO SIN CADENAS no es, desde ya, una película para chicos, pero muchos pibes la habrán visto y disfrutado (lo mismo que seguramente ocurre con otras como TED o EL VUELO). Pero no imagino a ningún chico viendo con entusiasmo LINCOLN o ZERO DARK THIRTY, por una razón muy simple: más allá de algunas ingenuidades argumentales, están hechas y pensadas para un público adulto; de hecho, son las películas nominadas al Oscar que fueron más discutidas en medios periodísticos que los adolescentes no leen. De alguna manera, vos mismo Roger das a entender esto cuando señalás que LINCOLN es menos infantil y seductora que ARGO, que fue finalmente la ganadora del premio principal.
Está claro que la Academia de Hollywood elige para premiar dentro de lo que se filma y se exhibe en EEUU, por eso cuando en los años ’70 hacían buenas películas ganaban buenas películas. Pero la necesidad de hacer negocio con un público aniñado me parece algo nuevo, que los premios Oscar no hacen más que confirmar.
Acá http://www.youtube.com/watch?v=VcFwUo_cGiw puede verse cómo en 1975 los directores nominados eran Polanski, Cassavetes, Truffaut, Bob Fosse y Cóppola, por películas no hechas para un público familiar o adolescente (siendo ese año EL PADRINO II…!)
Claro que no creo que una película infantil o de aventuras sea siempre menor que un drama destinado al público adulto (personalmente, prefiero mil veces FRANKEENWENIE antes que AMOUR), el problema es que actualmente se apunta, me parece, a que todas las películas puedan ser comprendidas y celebradas por espectadores de 11 años de edad cronológica o mental.