LAS PELÍCULAS DE TRANSCINEMA 2016 (03): RUINAS TU REINO

LAS PELÍCULAS DE TRANSCINEMA 2016 (03): RUINAS TU REINO

por - Entrevistas, Festivales
05 Dic, 2016 02:56 | Sin comentarios

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Por Pedro Segura

En un México cinematográfico hundido más que inmerso en su cine de denuncia, en un campo donde las carpetas para fondos de suma mayor importancia que las ideas cinematográficas a desarrollar, surge una obra de tal radicalidad que es difícil tomar una postura concreta sobre ella de manera inmediata. Ahí su importancia, tal vez. Sus atrevimientos devenidos de una libertad salvaje, solo invitan a cuestionar y enriquecer el diálogo; a seguir preguntándonos por qué deseamos ver, hacer o escribir sobre cine. Ruinas tu reino, creación del extremadamente joven equipo creativo Escoto (director), Amores (montajista) y Núñez (fotografía) no es un trago de agua fresca en medio del árido panorama del cine nacional, sino una cubeta de agua helada que no sacia ninguna sed, ni siquiera refresca pero despierta. Tuve una pequeña conversación con ellos para desentrañar su film.

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Pedro Segura: La acepción del término “cine poético” siempre me ha parecido particularmente ridícula; reduccionista. Me parece ser un concepto meramente literario, no propio de lo “cinematográfico”, si buscamos que este sea un término autónomo, un lenguaje propio del medio. Parece como si fuera un problema ontológico el que el cine siempre batalle con estos conceptos preexistentes, con reglas preconcebida. Pero en fin, creo que es importante para poder hablar de Ruinas de tu reino que nos planteemos la idea de este término de “cine poético”, por ponerle un nombre, pero en referencia a esta acepción, a esta idea que engloba. Inclusive habría que hablar un poco de esta intervención poética y literal, que sucede en el film con los intertítulos que emplean.

Pablo Escoto: Sin duda. Parece ser condición histórica del cine el ser denominado como un medio de traducción. Más de un siglo y las películas continúan siendo descritas como poesía visual. Sin embargo creo que el término nos puede ser útil para hacer una distinción, no definitiva, entre este y el llamado cine de prosa. Y es cierto que esta segunda categoría fue trabajada de manera casi nula en esta película, a pesar de que la naturaleza de los objetos del cual surge son, en algunas ocasiones, prosa histórica. 

Fue esta problemática de homogeneización entre icono y verbo, cine y literatura, de donde surgieron algunas de las principales preguntas de la película. ¿Cómo trabajar con palabras a través de su naturaleza de imágenes? ¿De qué manera –a través de procedimientos como la intervención directa del texto, y la contraposición de objetos provenientes de campos distantes– se generaba una prosa ilógica, otra historia?  Palabras encuadradas que abstraen los cuerpos concretos de la imagen. Significar espacios cuyo contenido semántico previo al intertítulo era solo naciente, esencialmente potencial. 

PS: Me gustaría conocer la estructuración del lenguaje que emplean. El cómo llegan al camino empleado en el film.

PE: Con lo que teníamos (risas). Al ver el material recopilado en el barco encontramos dos tipos de imágenes: el encuadre voluntario -de intenciones estéticas explícitas- y el encuadre accidental  -todo lo acontecido entre los encuadres voluntarios. La película comenzó a surgir cuando integramos estas dos imágenes como partes de igual importancia. En trabajar nuestra representación como exhaustiva de lo vivido, como pretendiente del todo. 

Salvador Amores: La estructura que tiene hoy la película me parece ya la única posible. La linealidad no nos pertenece, es una idea progresista, esencialmente hegeliana y occidental. La historia de nuestro país no es lineal sino rupturista. ¿Cómo podemos hablar de un cine ya no “latinoamericano” sino simplemente “marginal” o “independiente”, si sigue y emplea las mismas dinámicas que lo oprimen? Audre Lorde decía que el esclavo no puede usar las herramientas del amo para liberarse y creo que nuestra búsqueda estructural va por ahí.

 4PS:. Aquí el caso es que ustedes sí están en contacto con esas herramientas, las cuales atentan a destruirlas más que usarlas. Ruinas tu reino busca apelar a lo meramente “cinematográfico”, de una manera brutalmente libre, visceral… Es una verdadera apropiación la que realizan sobre lo “capturado”.

PE: Intentamos trabajar con los puntos más básicos de la construcción cinematográfica, un juego con los grados elementales del montaje. Imágenes que buscaban su propia nulidad, su falta de significado inmediato -materia abierta, posible. Para, posteriormente, hacerlas chocar: mar y tierra, hombres y mujeres, nosotros y los pescadores, nosotros y el Golfo de México. 

SA: Mucho cine contemporáneo en Latinoamérica parece estar estancado en una vanguardia que era aceptable hace quince años. A lo que apelaba nuestro trabajo de montaje era justamente a desmarcarse de esta observación “pasiva” y aparentemente “objetiva” que puede resultar (y resulta, en la mayoría de los casos) en voyeurismo violento e intentar transformar lo que veíamos. Aceptar el choque que genera el simple acto de “filmar” y trabajar a partir de él.

PE: Claro. Saber que al introducir un aparato ajeno se genera automáticamente una ficción. Dejar atrás el reduccionismo de las pretensiones de objetividad que en tantas ocasiones vemos en nuestro cine.

PS: Justo este simple acto hace que el film sea extremadamente distante. Hay una tendencia en el documental de inmersión en la provincia mexicana de buscar el personaje caricaturesco, el gag; tratar de exprimir lo extraño y exótico del personaje. A ustedes esto les importa nada. Realizan su trabajo con la misma frialdad que los pescadores destripan su pesca. Por momentos, pareciese que no les interesa nada la gente que sale en pantalla.

PE: Me parece muy buena la descripción que realizaste; estamos completamente en contra de la caricaturización y de la pesca del personaje entrañable. En estas formas del documental vemos la opresión del otro representado, la ignorancia de las políticas implícitas en la construcción del sujeto cinematográfico. En Ruinas tu reino vemos reflejos del mar, sombras de la carpa, manos destripando pescados. Construimos a partir de lo que podemos ver, conscientes de las categorías que atraviesan nuestra mirada. Idealizar al otro a través espacios idílicos, realizar entrevistas para “delinear” la psique de un personaje y demás procedimientos nos parecen inaceptables. Vemos sólo la superficie y creemos en un cine profundamente superficial. Al bajarnos del barco Lorenzo Rodríguez, uno de los pescadores, me dijo que esperaba apreciáramos su sufrimiento. Creemos que esta es la mejor forma de hacerlo. 

SA: Creemos que es imposible objetivar a un ser humano, aunque los nuestros sean casi únicamente vehículos para proponer conceptos abstractos. La humanidad está allí, tanto la nuestra como la de los filmados. Es imposible borrarla, pero inaceptable subrayarla. ¿Con qué derecho creeríamos “humanizar” a un sujeto? “Humanizar”, una palabra problemática. Sería en dado caso, trabajo del espectador. La frialdad que parecería percibirse es solamente nuestra manera de acercarnos a su humanidad y a sus cuerpos.

PS: Actualmente grabar en HD no es ningún tipo de lujo. La homogeneidad de la alta definición y la impecable calidad en la imagen es una gratuidad en el medio. Me gustaría conocer los medios con los que grabaron que tampoco son los ortodoxos falsamente alternativos del 8 o 16 mm… Si no cámaras dv, tengo entendido. Por qué esa decisión. Podrían haber grabado en una altísima calidad de imagen, hasta utilizando con un buen celular.

1PE: Grabamos con una Panasonic P2 y una handycam de Sony; el sonido fue grabado con una Sony PCM y los micrófonos internos de las cámaras. Siempre he sentido desconfianza de las cámaras nuevas; me suenan a algo que es mera fascinación nacida de la portada del catálogo de electrónicos. La P2 era una cámara de moda hace años, tal vez podamos pensar un equivalente contemporáneo en la 5D. En este aparato penúltimo, olvidado, impráctico, y radicalmente más barato, nos sentimos cómodos; se asemeja a quienes somos. Expresa una confianza y amor por la posición que ocupamos dentro de una industria a la cual no necesariamente queremos pertenecer.

Jesús Núñez: El bajo perfil de la P2 es una revuelta a la imagen, una apreciación cruda que cumple con nuestra lealtad a lo que se ve y se siente. 

SA: Las imágenes en alta definición acercan demasiado el cine a la realidad y eso a mi me parece un gran problema. Los pixeles crean una distancia necesaria. Creo que en nuestro caso llegamos a la P2 también por una cuestión de practicidad y presupuesto; a mi me hubiera encantado ver nuestra película en 16mm.

PE: Un amigo me dijo que trabaja con cámaras de baja calidad porque en los píxeles ve una imagen porosa, que permite respiración. El HD era demasiado cerrado para esta película.

PS:.¿De dónde y por qué surge un film como el de ustedes?

SA: Pablo y yo nos conocemos hace años y de alguna manera nos formamos juntos como cinéfilos, antes que supuestos cineastas. Ese es un factor crucial en el proceso que llevamos al hacer una película. El diálogo que se suscita entre nosotros me parece muy especial y de alguna manera es el que estructura la película en su forma final.

PE: ¡Siempre cinéfilos antes que cineastas! El montaje de esta película es un diálogo que tuvimos durante seis meses. Comenzamos con preguntas sobre la movilidad eterna del mar, la contradicción inherente a la idea de una cotidianidad de la vida del pescador en un territorio siempre cambiante (¿qué tipo de día a día es el que se vive en espacios siempre distintos?) y pronto surgió la idea de la búsqueda. Buscar un espacio, buscar un país. 

Partimos con la idea de grabar una búsqueda pero las imágenes, por suerte, resultaron ser búsquedas en sí. Imágenes que expresaban los procesos de síntesis realizado por nosotros en un espacio real desconocido: la búsqueda de un encuadre.  Este eje conceptual fue posteriormente desarrollado a través de una fascinación nuestra por el común denominador histórico del hombre atravesando el mar. Parece que la historia siempre comienza con la llegada o partida de un barco. Y encontramos en dos puntos de génesis de México la posibilidad de desarrollar esta idea: la partida de Aztlán y la llegada de Colón; a través de lo cual pudimos articular la película. 

PS: Esta referencia histórica es algo casi totalmente ajeno a lo que se vislumbra en pantalla. Y aquí brinco a otra consideración que es el film con referencia a un marco político, social e histórico ineludible. Es difícil encontrar un film similar al que realizaron; podríamos vincularlos con una gran película mexicana reciente, El resto del mundo, de Pablo Chavarría: ¿consideran que su film pertenece o se alinea a alguna tendencia mexicana? ¿Cómo ubican Ruinas tu reino en referencia al resto del cine actual o en referencia a la historia del cine mexicano?

PE: Tal vez el cine de Pablo Chavarría sea el que tiene más cercanía a lo que estamos haciendo; él está trabajando con cosas muy interesantes. Pero fuera de casos aislados como este, creo que nos encontramos en un momento de sequía en el cine mexicano. Vemos un cine repetitivo y nada arriesgado. Que no se mantiene al tanto de las condiciones que atraviesan al país.

SA: Creo que si se mantiene al tanto, pero mas bien no sabe cómo interpretar la historia.

PE: Creo que eso es no mantenerse al tanto. Es seguir interpretando a través de una historiografía desactualizada, ignorar toda política de representación.

PS: Sí, la tendencia es la de someter todo al contenido, a la denuncia. La imposibilidad de una apropiación ajena al costumbrismo y al deber ser.

5PE: Sí, no le deben a nadie y a nadie le hacen un favor! No creemos en un cine donde se grite “¡Hagamos la revolución!”, sino en uno que critique las formas que originalmente crearon la injusticia que se denuncia.

SA: Tenemos que pensar en Straub-huillet y en la idea acerca del cine “nacional” que desarrollaron con su Othon. Y pensar en Glauber Rocha, siempre

PE: Por otra parte, la historia reciente del cine mexicano (Pereda, Reygadas, Escalante…) es muy importante para nosotros. Creo que entendimos que era posible hacer cine en México porque vimos Juntos, de Nicolás Pereda.

SA: Sí, aunque admiramos a ciertos autores nacionales que inevitablemente nos formaron como individuos, creo que actualmente el cine mexicano en general sufre de una crisis de estandarización gracias a los mismos modelos de producción que casi todos los cineastas siguen. De repente creo que ajustar tu película a una carpeta y a un proceso burocrático puede contaminar la búsqueda de la misma.

PE: Sentimos profunda desconfianza del proceso actual de producción del cine independiente. Creo que muchos fondos, laboratorios de guion y espacios de work in progress (de instituciones con las que estamos ideológicamente en desacuerdo) parecen establecer una serie de logos que deben de aparecer en el póster de tu película para que esta exista. Tememos hasta qué grado esta forma de producción normaliza al cine, lo estandariza y responde a intereses institucionales.

*  Todos los fotogramas pertenecen a Ruinas tu reino

Pedro Segura / Copyleft 2016