Fernando Pujato es un crítico excepcional. Hace más de diez años, publicó un hermoso libro de tapa negra titulado Hacia lo que vendrá. Escritos desde el cine. En aquel momento, pensé que esto sería el inicio de un nuevo camino en su vida. Sus escritos, que desde hacía tiempo yo conocía de forma privada, iban a encontrar nuevos lectores, de lo que inferí que su lugar en la discusión pública en torno al cine iba a adquirir otra visibilidad y su voz sería escuchada como corresponde cuando se trata de una pluma lúcida y delicada. Pero lo que pensé que vendría no vino del todo.

Es cierto que, durante un tiempo, Pujato estuvo publicando nuevos textos en algunas revistas digitales con mayor o menor asiduidad, pero también es cierto que, sin que nadie se diera cuenta —excepto sus lectores fieles—, pasó a un estadio existencial parecido al fuera de campo. No importan las causas que motivaron ese período de ausencia, lo que sí es indesmentible fue el perjuicio que significó la falta de su palabra. La sensibilidad exquisita del escritor que es no suele encontrarse tan fácilmente; su mirada, cercana a la antropología, disciplina a la que le dedicó una época de estudio, siempre proponía un giro inesperado a sus textos.

Que empiece a escribir una columna en este espacio será un beneficio para los lectores. Estoy seguro de que su prosa peculiar mejorará lo que hacemos diariamente y supondrá un grato desafío para las lectoras y los lectores del sitio. Cabe esperar, además, que escriba sobre películas corridas de los imperativos de la moda. Sus intereses no suelen estar dictados por las tendencias del cine contemporáneo, algo que ya se puede apreciar en este primer texto. 

Como editor, solo me resta decir que sus textos no pasarán desapercibidos; por otra parte, la satisfacción que me ocasiona saber que de acá en más Pujato estará con nosotros no se encuentra delimitada solamente por mi función. Al leer sus textos también puedo conjurar su falta de tantos años. Lo he extrañado.

Roger Koza

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¿Vivir o morir por la fe, por un tipo particular de fe? ¿Vivir o morir por una creencia religiosa, por un tipo particular de creencia religiosa? ¿Vivir por ella o morir en nombre de ella? Si se vive en ella, ¿es necesario renunciar a lo que sea o guarecerse ante lo que sea para intentar trascender, para intentar salvarse? Probablemente sean también otras preguntas las que disparen estos films en torno a dos de las grandes religiones mundiales —distantes tanto por sus por sus concepciones genéricas como finalistas— por las formas y maneras que éstas asumen en un lugar y en una época determinada, en un contexto específico, con rostros y nombres propios, con vidas que sobrellevar. Contestar, certeramente, cualquiera de aquellas u otras preguntas quizá no sea lo más importante; al menos para estos films que no persiguen ese sublime, equívoco e imposible propósito humano. Persiguen sólo mostrar esas preguntas.

Sí, pero ¿cómo? Hay algo en De dioses y de hombres, (Xavier Beauvois, 2010) emparentado con El gran silencio (Philip Gröning, 2025), esa alternancia entre labores cotidianas y rezos comunitarios, entre un objetivo trascendente (encontrarse en Cristo) y aquello que se debe hacer como criaturas terrestres en procura del diario vivir. Pero si la vista de unos monjes cartujos clausurados en ese monasterio despojado de cualquier esbozo cosmopolita, poblado de sombras y ausente de diálogo es, por ponerlo en términos indubitables, la constatación de que los lindes de la extrañeza son mucho menos marcados de lo que, folclore mediante, siempre se supuso, la de unos monjes trapenses asistiendo a ritos de pasaje y oficios musulmanes, deambulando por calles, mercados, rutas y despachos gubernamentales, atrapados en un conflicto —la guerra civil argelina que asoló el país entre el 1991 y el 2002— no tanto ajeno como inesperado, reunidos en asambleas interculturales, intentando seguir conectados con su Dios y comprender la fe de los otros es, al menos, turbadora y, probablemente, mucho más sugestiva de lo que parece en un principio. No sólo porque el registro en el espacio más o menos acotado del monasterio señala un habitar no oclusivo, circulatorio, y en el afuera uno no apropiativo, relacional, sino también porque esos espacios van siendo invadidos por la violencia, simbólica o no, de un estado de cosas inmanejable para cualquiera de los involucrados en esto. Ya no el nicho más o menos protector o las visitas no guiadas hacia la diferentia, ya no el amable horizonte hacia un entendimiento propio y ajeno. El presente ya no es el lugar, el presente es el miedo. No precisamente, o solamente, el temor de no poder cumplir con aquella elevada misión catequista que aparece, de tanto en tanto y no siempre de manera axial, en el comportamiento público y privado de los monjes como personajes institucionales, sino más bien el miedo físico a perder la vida, el intuir o el sospechar o el saber que la muerte se encuentra tan cerca como ese helicóptero de las fuerzas «regulares» sobrevolando amenazadoramente el monasterio, o cualquiera de las incursiones nocturnas de las fuerzas «rebeldes» en busca de medicamentos o asistencia médica. Y entonces se duda, de la fe, de su fuerza, de su alcance y, por sobre cualquier otra consideración celestial, de si ésta es suficiente para resolver lo que se debe resolver mundanamente: quedarse o partir.

Éste es el verdadero y quizá el único dilema del film, al cual sería insensato exigirle un estudio etnográfico acerca de las relaciones que se establecen entre un pequeño grupo de religiosos franceses cristianos y un grupo un tanto más numeroso de religiosos y creyentes musulmanes, o que dispare una invectiva contra la colonización francesa, o que explique minuciosamente los vaivenes políticos, la situación económica, el formato social y el ethos del pueblo argelino; exigirle que se ocupe del otro. Que no se encuentra, precisamente, relegado a la categoría de elemento decorativo (un habitante del lugar), como acompañante circunstancial u oficioso, como un mero reflejo especular, como un elemento exótico, como alguien a exorcizar. En algún cierto sentido —el sentido del film— es ese otro la causa eficiente por la cual se debaten los monjes, es ese otro quien debe ser comprendido en sus justos términos como alguien para el cual la religión no forma parte de su sistema cultural, es su sistema cultural. Y si el film logra que podamos intuir qué se siente cuando se toma una decisión crepuscular sin apelar a un sentido mesiánico del deber, sin invocar un misticismo superior, sin recurrir a la heroicidad, es tan sólo porque esa otredad no es una excusa; es un leitmotiv vivencial, provenga de donde provenga.

En algún otro sentido —que también es el del film— la invocación a Dios, a la comunión en el amor, a la certeza de que hay un sendero, un camino, una existencia, o lo que sea, algo por lo que vale la pena renunciar a la familia, a los hijos y al país, a que la gracia despejará todas las dudas y contestará todas las preguntas y que, finalmente, será en el Paraíso donde se podrá aprehender aquello que fugaz y transitoriamente se roza en este mundo, es una historia un tanto más conocida pero quizá por ello, o tal vez a causa de ello, De dioses y de hombres logra enlazar la cumbre de lo Divino con una conducta terrena y mostrar el absurdo de la muerte, de cualquier muerte. Esto es lo que está en el plano de esos dos hombres dialogando acerca del extravío de la fe, abrazados en aquella elevada convicción y en esta ominosa realidad. Esto es lo que está también en ese último plano de una hilera de hombres perdiéndose en la bruma. Indistinguibles siluetas de un fatal porvenir. ¿Podría haber sido de otra manera?

No es, precisamente, una comunión en la fe con un otro cultural lo que despliega Im Kwon-taek en Mandala (1981), sino, sobre todo, el absoluto fracaso por arribar, en términos budistas, al nirvana, al estado de liberación y eliminación del sufrimiento en este mundo, y erradicar por completo la ignorancia y la codicia y la aversión, en cualquiera de sus sentidos, a través de la meditación; acaso una imposibilidad terrenal. Lo es al menos para los monjes Jisan (embriagado y mordaz casi siempre) y Boubwan (sereno y tolerante casi siempre) que sólo conocen las inanimadas estatuas de Buda, pues nunca lo han visto, ni conocen a persona alguna que lo haya visto, caminar serenamente por Corea, como sí parece haberlo hecho en la India entre el 500-400 a. C., siglos más, siglos menos. Ninguno luego de ¿seis años de sufrimiento, diez años de sufrimiento?, como se preguntan uno al otro, se ha convertido en Siddharta, un ser iluminado, trascendental. Algo que ya no parece preocuparle demasiado a uno de sus congéneres, quien ha decidido dejar para siempre los templos y mezclarse con la gente común, por el bien común, por un nosotros igualitario, no sin antes sufrir, física y mentalmente, hasta lo indecible; o casi. En realidad, esta escena u otras por el estilo —no son más de tres o cuatro en el film y algunas se repiten como flashbacks— pueden describirse: quemarse el dedo índice con la llama de una vela intentando superar el dolor o golpearse la cabeza varias veces contra el suelo frente a una imagen de Buda o enfurecerse hasta rayar en el delirio por la inesperada felación de una prostituta son más bien acciones fútiles y desesperadas ante aquella imposibilidad de arribar a otro estado; aquella imposibilidad, siempre presente.

Sin embargo, paradojalmente o tal vez no tanto, la porfía de unos pocos monjes, su rebelión contra un orden milenario establecido por considerarlo inconducente, encuentra su sentido ante aquella barrera, tal vez, infranqueable. En ese tal vez, en esa trémula posibilidad, se asienta la puesta de Im Kwon-taek, que es, a secas, extraordinaria. No solo por la multiplicidad de recursos formales —planos de todo tipo, flashbacks objetivos y subjetivos, zooms, música diegética y extradiegética, o más bien plegarias, o mantras en realidad—, sino más bien por cómo se los emplea. Un vaivén expositivo entre los templos de piedra y su entorno nevado y el trabajo comunitario y las enseñanzas sacerdotales al aire libre en primavera, un recorrido por las calles céntricas de Seúl y la visita a un caserío marginal de prostitución con sus cuartos de alquiler, puestos rurales donde se venden sake u arroz, precarias rutas en las cuales circula algún (precario) colectivo, arroyos y ríos en primavera y en invierno, y suficiente con esto. Un flujo vivencial de personas, cosas y lugares, siempre expuesto con la distancia justa manteniendo intacto su significado relacional. En un film con múltiples y abundantes formatos discursivos —diálogos, conversaciones, disputas, soliloquios poéticos o convencionales—, los planos, más abiertos, más cerrados, más lejanos, más cercanos, tienen el tempo justo, aquello que permite reflexionar sobre lo que se dice en el momento en el cual se lo dice. La cadencia de las conversaciones entre los monjes tiene su correlato en la manera de transitar cansinamente los senderos seminevados de las montañas en dirección hacia cualquier lugar: una pequeña construcción abandonada en la cima de un cerro («Tu templo», le dice Boubwan a Jisan), una populosa ciudad, una casa de la infancia.

Se podría analizar el film estrictamente desde lo formal o centrarlo en el discurso o en los personajes (tan encantadores como anhelantes) o intentar una síntesis o escribir un tratado, un poema, una reflexión; se podría. Alrededor de dos horas en las cuales cualquier plano de cualquier escena es importante, tanto como cualquier conversación o disputa, tanto como cualquier personaje, una integralidad rozando la perfección, pero no la busca de la excelencia, por cierto. La escena cuando Boubwan encuentra a Jisan congelado sobre una nevada escalera de piedra (el dueño del prostíbulo no le permitió pasar la noche allí) en un plano medio primero y luego en otro más cercano para fijar el suave abrazo del amigo y en la escena siguiente —tres o cuatro planos desde diversos ángulos— el cuerpo de Jisan, en posición fetal, con las manos entrelazadas, es transportado en la espalda de un porteador acompañado por la figura de Boubwan, una suerte de cortejo fúnebre unipersonal que trabajosamente camina en el estrechísimo sendero de montaña flanqueado por árboles mientras cae la nieve y el registro deviene blanco y negro, bueno, ¿qué más decir? Es un film exigente Mandala, pero aun así o tal vez a causa de ello, Im Kwon-taek devela un (otro) mundo por habitar. Nada menos que esto.

El colegio de los catecúmenos y neófitos situado en Roma data del 1577, fundado por el papa Gregorio XIII, también cuenta hoy con la iglesia Santa María de los Montes anexada poco tiempo después. Supervisado directamente por la Santa Inquisición, el propósito de este instituto —el cual albergaba dos tercios de judíos y un tercio de musulmanes; aunque no sea muy fiable este «dato» histórico acerca de los musulmanes— fue convertir en verdaderos cristianos a los niños bautizados de manera «clandestina» en las ciudades italianas que aún pertenecían a los Estados Pontificios, pues según la ley no podían convivir con familias pertenecientes a otras religiones, incluso si fueran sus propios padres. Luego de salir de Bolonia en un carrusel negro tirado por dos caballos, atravesar en una pequeña barcaza el Tíber y navegar por el mar Tirreno, acompañado por dos mujeres durante todo el viaje, Edgardo y sus fieles asistentes entran a ese colegio. Ya es de noche, las imágenes religiosas en las paredes —vírgenes, santos, un Cristo crucificado— y el tránsito, únicamente iluminado con velas, por oscuros pasadizos y escaleras hasta llegar a una vastísima estancia con dos largas filas de camas perfectamente alineadas una tras otra y una frente a la otra, la monja que le quita la ropa y le coloca un pijama blanco, el regente que dice buenas noches y cierra, no del todo, las cortinas de la habitación, el niño frente a su cama que lo mira fijamente, el niño junto a su cama (Elio) cambia dos o tres palabras hasta el «Ya es tarde, nos levantamos a las seis», una tenue claridad se cuela por las enormes ventanas, allí, muy arriba. Al menos para un niño de seis años que ha vivido siempre con sus padres y sus hermanos en un barrio judío de una ciudad distante de la que hoy es la capital de Italia; un lugar absolutamente ajeno. Un lugar en el que Edgardo vivirá de aquí en adelante.

El detalle de esta secuencia de La conversión (Marco Bellocchio, 2023) no pretende encerrar el núcleo temático del film (respondiendo a la pregunta sobre cómo es posible que un niño sea secuestrado en nombre de una fe, o algo por el estilo), sino dar un ejemplo de la maestría formal y discursiva del director italiano: la panorámica de esas pequeñas figuras desandando el arenoso trecho que va desde la orilla del río hasta la entrada del colegio con la cúpula del Vaticano resaltada allá a lo lejos significa el inicio de Edgardo en una fe a la vez que el inicio del paulatino abandono de su fe. No es casual esa cúpula destacada en este plano: representa la causalidad de una decisión irreversible, tanto como el non possumus de Pío IX ante el requerimiento de su secretario de Estado para terminar con este asunto del «caso Mortara» que está implicando algo más que la pesadilla papal de todos esos judíos de trajes negros y trenzas asomando por los sombreros alrededor de mi cama para circuncidarme, un contraste (o un contraplano por fuera de la misma secuencia, si es que esto existe) del sueño de Edgardo parado frente a la figura de Jesucristo —«crucificado por los judíos» le han dicho sus acompañantes femeninas cuando el chico se detuvo frente a esa figura desconocida— para quitarle los clavos a ese señor que lentamente abandona el cuarto no sin antes desembarazarse de esa incómoda corona de espinas. Estos contraplanos diferidos (si es que se puede decir así) son permanentes en el film: Edgardo se esconde detrás de la pollera de su madre cuando los gendarmes lo vienen a buscar, el Papa lo esconde bajo su túnica para que no sea descubierto en el juego de las escondidas, aunque todos los presentes en ese jardín primaveral del Vaticano se han dado cuenta de la «trampa» de Pío IX, pues los zapatos negros de Edgardo asoman por debajo de la vestimenta papal; a nadie le está permitido que esto importe.

Un film sobre los rostros también. Los primeros y primerísimos planos de aquellos que detentan el poder y los de aquellos que se enfrentan a él, la hipocresía y el hieratismo y la sordidez del Papa, del rector del colegio, del inquisidor, y la resignación y la furia y el asombro del padre de Edgardo, de su madre, de su hermano mayor. Y alrededor de veinte años después ese desdibujado primer plano de Edgardo transportado en un flashback que lo deposita junto a su madre cuando ambos rezaban juntos el shema bajo las sábanas de la cama; ya no más. Ahora, enmarcado por el rectángulo de una puerta, Edgardo está sentado solo, en un pasillo de aquella (su) casa con la cabeza gacha y las manos sobre las piernas. Su madre acaba de fallecer no sin antes rechazar tajantemente el bautismo propuesto por su hijo, otrora judío, devenido en sacerdote católico. Ahora, la soledad.

Aunque los tremendos primeros veinte minutos de Kontinental ’25 (Radu Jude, 2025) concluyan con el suicidio de Ion, un mendigo al que la señora Orsolya Ionesco intentaba y debía ayudar, ni a nadie ni a nada debe dejar atrás esta funcionaria judicial para continuar con su vida, tan solo ha de despojarse de la culpa; cristiana, en este caso. No es algo sencillo de llevar a cabo, por supuesto, pero ahí están el apoyo terrenal de su esposo y el perdón celestial del sacerdote ortodoxo y su amiga Dorina y su madre y la aventura amorosa con Fred (un exalumno de la universidad) y el solitario padrenuestro rezado en un parque de dinosaurios animatrónicos no sin antes acariciar a los velocirraptores subidos en el lomo de Rexy (para los amigos), la T-Rex de Jurassic Park, pues, tal vez, Orsolya se ha quedado con el recuerdo de las sagas posteriores, donde a los feroces animalitos se los puede domesticar y sandeces por el estilo. El diálogo con su esposo deriva en la indignación de ambos por lo que se dice en los noticieros y en las redes sociales acerca del «accionar inhumano de la fiscal», «deberíamos matar a todos los húngaros», etc. La conversación con su amiga deriva en lo mal que la está pasando ella porque el homeless instalado en la puerta del garaje de su casa mea, defeca, come allí y no hay manera de que se vaya. La visita a su madre deriva en una discusión política acerca de estos malditos rumanos que en 1919 nos quitaron Transilvania y hay que ver la condición en que la han dejado y ¿me decís que vuelva a Hungría, donde gobierna un fascista?; no más derivas. La salida con el simpático Fred —fan del zen y las parábolas de sus maestros— termina en la borrachera de ambos, un ejercicio amoroso en un parque y una despedida no definitiva. El encuentro con el sacerdote culmina en el tan ansiado «Dios te perdona» y un padrenuestro orado conjuntamente.

Todas estas secuencias están rodadas en uno o varios planos fijos —en realidad, tal elección predomina en la totalidad del film—, lo cual significa que la circulación de los personajes y su discurso, aun cuando ambas cosas se encuentren fuera del cuadro, tiene que ver con el encuadre, el ángulo de la toma y la distancia, con cómo y dónde Jude coloca el iPhone 16 que utiliza como cámara para, principal pero no solamente, mostrarnos el derrotero de una mujer de clase media más o menos acomodada hacia la redención (dixit André Bazin) o, mejor —para no recurrir a una imagen discursiva tan fuerte y tan cercana al personaje de Ingrid Bergman en Europa ’51, de Rossellini—, el camino que emprende Orsolya con la no tan secreta esperanza de liberarse de una muerte no deseada —aunque «legalmente, no tengo la culpa» (frase repetida hasta el hartazgo a lo largo de todo el film)—. Con esto se resuelve una parte del problema; la otra parte del problema es resuelta por la invectiva de un dogma lanzado desde el dedo índice admonitorio de un representante de la fe cristiana: «No se mató, se suicidó, porque, como ya sabemos, nuestra vida no nos pertenece, le pertenece solo a…», «Sí, solo a Dios, padre», contesta Orsolya, con la cabeza mirando hacia el suelo y el cuerpo un tanto encorvado, a la rígida y erguida figura de su interlocutor, su salvador terrenal aunque divino, al fin y al cabo. No es el único contraste de Kontinental ’25, pero es justamente este plano el que también contrasta con el plano del suicidio, fuera de campo, del exatleta Ion en el edificio abandonado en el cual vivía, el contraste entre el afuera a plena luz del día donde se obtiene el perdón por aquella muerte en el adentro de una oscura sala de calderas. Estos contrastes u oposiciones, o como se quiera decir, entre situaciones y personas y objetos se encuentran dispuestos meticulosamente conformando un palimpsesto (del griego antiguo palímpsēstos: aquello que modificado, borrado, mutilado aún muestra trazos de lo que fue) de un país específico de la Europa Oriental; y de buena parte del mundo, por cierto.

El feudalismo en Europa duró aproximadamente cinco o seis siglos, casi los mismos que lleva el capitalismo, un sistema económico-cultural mucho más laxo, mucho más plástico, en el cual la asistencia estatal y la ayuda humanitaria de cualquier tipo y denominación no pueden sino mitigar, casi nunca de manera adecuada o suficiente, el insoslayable y fundamental efecto de exclusión, quizá la característica más notoria del sistema capitalista, del cual la señora Orsolya y la señora Dorina y sus familias y sus amigos son tanto una consecuencia como una necesidad. Los euros donados por mes a múltiples causas nobles, o la voluntad de amadrinar a una familia gitana que vive en un basural de las afueras de Cluj, acaso podrán ser un alivio temporal, un cómodo retardo. De hecho, lo son. No sabemos hasta cuándo.

Fernado Pujato / Copyleft