Días atrás, el inconformista Vicente Monroy lanzó una provocación en la red del superhombre que sueña con la inmortalidad, el señor Musk. Antes, quien preside estéticamente el Festival de Cannes, Thierry Frémaux, había esbozado una teoría incomprobable que puede sonar plausible, como todas las generalidades. Según él, la pandemia infligió un daño penetrante a la cultura cinematográfica. Desde Madrid, entonces, el autor de Breve historia de la oscuridad, cuyo subtítulo Una defensa de las salas de cine en la era del streaming (libro que le gustaría mucho al señor Fremáux), sin emplear el silogismo para explicarse y refutar equiparó al mandamás de Cannes y su poder deletéreo con la misma pandemia, y lo responsabilizó de un daño mayor al que causó el virus que nació en una ciudad china. 

Si bien existe un libro (Selección Oficial) en el que Frémaux cuenta su versión de lo que implica elegir películas en Cannes, y no es justamente un libro de pocas páginas, elucidar los razonamientos de quien incide como pocos en la discusión del cine contemporáneo es menos sencillo de lo que parece. El yudoca –Frémaux practica el antiguo arte marcial y ha publicado un libro sobre la materia– declara poco y jamás se precipita en afirmaciones microscópicas, de las que horadan certezas y estimulan discusiones en serio. Su retórica acopia generalidades casi indiscutibles y evita cualquier imprecación que pueda requerir de su parte un intento de fundamentación de sus decisiones. Su conocida confrontación con Netflix, unos años atrás, fue un desvío de su política discursiva de la generalidad. Su defensa del estreno en sala, es cierto, fue comprometida. Al señor Frémaux le gusta el cine, pero ¿cuál es el cine que defiende?

Como los jueces, quienes hablan por sus fallos, el delegado general tiene en su potestad la honesta, aunque conveniente, réplica de que él habla a través de su selección. Esto es cierto para todos los festivales de cine. Cada detalle dice algo: la selección propuesta, las palabras elegidas para dar a conocer su elección, la presentación en el momento del estreno. El idioma público de Frémaux es pulcro y lacónico. Pocas palabras, ningún adjetivo, menos todavía una emoción precisa que deje algún rastro de si ama o no la película para la que oficia de presentador. Como puede dirigirse al público en distintas lenguas, el gesto más cálido consiste en hablar en un lenguaje extranjero al público presente y traducir luego al cineasta en cuestión sin ningún otro intermediario. Pero ¿qué piensa de las películas? 

En Cannes hay que ejercer el arte de la conjetura. Ninguna película viene acompañada de palabras que la enmarquen en una propuesta. No basta con evocar el credo del cine de autor, ni siquiera el sintagma más aurático, “la política de los autores”; en cualquier versión, se trata de un talismán exangüe por el cual se asiente a un mito conceptual –a veces útil– que poco ayuda a desentrañar qué sucede con la gramática del cine en Cannes y asimismo con la predilección de las perspectivas sobre el mundo que llegan a delinearse entre las películas. ¿Se podría llegar a formular el quid de Cannes, su apuesta secreta, tácticamente enmudecida?

La máxima paradoja de Cannes es que en el país que inventó la tradición crítica su catálogo (ante en papel ilustración, hoy en PDF) se parece más a una revista del duty free de una aerolínea, con sus perfumes franceses y sus relojes inteligentes chinos, que a la publicación editorial de un festival de cine que con los textos propone una lectura de las películas y sugiere hipótesis sobre el cine del presente. En este sentido, es un festival ágrafo, acaso convenientemente sin palabras, sin dejar de ser por eso un síntoma.

Pero la economía verbal no implica un desierto conceptual. Quien preste atención a la programación e intente establecer una lectura comparativa de los últimos años podrá entrever el teorema de Frémaux, o el discurso que prescinde de imprimirse pero ordena la selección oficial y el resto de las secciones, como también las películas excluidas, las cuales se pueden adivinar como tales gracias a su secundaria aparición en otras secciones paralelas: las películas de Radu Jude, Bruno Dumont y Lisandro Alonso, todas de la Quincena de los Cineastas, de seguro fueron relegadas por los que mandan. ¿No es todo esto un caso de estudio? Prescindieron de tres películas con el sello de autor que tanto gusta y sostiene el criterio oficial. ¿Qué tienen de incómodos tales títulos, qué les faltó? El cine canino se lee tanto por lo que elige como por lo que excluye, y también por las concesiones. Como sucedió años atrás con Dolor y gloria, la ya estrenada en marzo Amarga Navidad es una de las 22 elegidas de la competencia. Pedro Almodóvar es en esta selección el cineasta que glosa mejor que ninguno la política de la selección oficial. ¿Almodóvar, cineasta oficialista? Por ahora, nunca ganó la Palma de Oro, máximo prestigio en la biografía de un cineasta, a pesar de entre los últimos ungidos figure el nombre de Ruben Ötslund. No hay que olvidar que acá se le dio la distinción anhelada a una película como Triángulo de la tristeza. 

En dos horas se verá la película de apertura: La Vénus électrique. Tal vez la película de Pierre Salvadori sea una maravilla, tal vez resulte un regocijo popular –aunque acá el pueblo esté ausente–, pero la descripción de la trama, que transcurre en 1928 y que involucra a un artista plástico que no puede pintar debido a la muerte de su esposa, no parece ser una elección artística en consonancia con el presente de un mundo conmocionado y atribulado. La noción criolla de “fingir demencia” resulta una justa descripción del primer momento del festival en su edición del 2026. 

Roger Koza / Copyleft 2026