Algunos críticos extranjeros decían que La Vénus électrique tenía el visto bueno de Cahiers; al parecer por los comentarios tras la salida de la función de apertura, luego de un discurso desangelado de Peter Jackson en agradecimiento a su premio a la trayectoria y las palabras enfáticas pero estériles de Jane Fonda contra el orden mundial (sin nombres propios), el beneplácito de la mítica revista no había convencido a los pares de otras naciones. ¿Qué decir de la película de La Vénus électrique, de Pierre Salvadori? Es un test, incluso para cinéfilos beatos.

Antes de revelar qué se puede conjeturar de los espectadores ávidos de encontrarse acá con el presunto mejor cine de nuestro tiempo, es válido decir un poco de qué va la comedia elegida, cuyo relato transcurre 102 años atrás.

¿Qué pasaba en 1928? El mundo de La Vénus électrique apenas registra un desequilibrio en el reparto de riquezas. El pintor que ha perdido a su mujer y desde entonces no puede volver a producir obra vive en un caserón que contrasta ostensiblemente con el cuartito donde la falsa médium, que cambiará la vida de aquel, duerme con una compañera de trabajo. Evidencia inicial: el dinero sobra para algunos, falta para muchos. Es todo lo que se sabe.

La otra preocupación epocal es vistosa y ubicua: radica en representar con justeza la indumentaria y el mobiliario. Hay otro propósito en la comedia, que consiste en intentar delinear una mentalidad de época, más una lícita fantasía que una obsesión antropológica sobre el umbral de lo posible. El modo elegido para reponer la presunta candidez de la época se puede advertir en la autoconciencia de la puesta en escena para mostrar los distintos números de ilusión que forman el espectáculo de la feria en donde trabaja la protagonista.

Con algo de benevolencia, se podría decir que La Vénus électrique es una película sobre la voluntad de creer. Es un acercamiento decoroso y popular, aunque también algo infantil (¿podría no serlo?), a la disposición subjetiva que se precisa para creer en aquello que carece de pruebas. Las secciones de espiritismo en las que Anais Demoustier canaliza a la esposa del pintor son secuencias más proclives a la comicidad que a la metafísica, aunque presuponen desde el inicio la desesperación del artista como condición de posibilidad para neutralizar la descreencia. Pero lo que importa es el efecto de la creencia, y en esto La Vénus électrique es efectiva y elocuente. El pintor sabe que el espiritismo no es medicina, tampoco arte, como dice en un intercambio de pareceres con Suzanne, pero elige seguir con las sesiones porque lo hacen sentirse mejor.

De ahí en más se pone en marcha un juego que tiene alguna reminiscencia de Vértigo, porque la psíquica empieza a tomar el lugar de la muerta y el propio Antoine puede llegar a confundirse respecto de su deseo. ¿No es toda experiencia de amor una experiencia de transferencia? La aparición de los diarios de la mujer amada permite conocer mejor a la ausente y verla desde la imaginación de la médium, un modo eficaz de introducir flashbacks que reconstruyen el amor idealizado del artista y suman una deriva inesperada en el relato.

¿Quién se puede irritar con una película como la de Salvadori? Probablemente, nadie. Pero el test es de otra cosa: la película en sí es un médium, no de espectros particulares, sino de los que viven exclusivamente en el cine, el hogar de los espectros. El test sirve para mensurar la fe de aquel que está sentado. ¿Cree o no cree todavía en los espectros?

Quien cree en el cine es Kantemir Balagov, y quien no suscriba ese veredicto terminará encontrando en la penúltima secuencia de Butterfly Jam un indicio indesmentible de la fe del cineasta. Como tantos jóvenes rusos, Balagov dejó su país desde que el señor Putin decidió anexar parte del territorio ucraniano y llevar a un nuevo plano sus sueños imperiales. Ser joven en Rusia es imposible, porque allí la noción de horizonte es claustrofóbica: hacia adelante no hay nada por fuera de la visión imperial, hiperconservadora, militarista y mesiánica (forjada por ideólogos ultraderechistas como Dugin, que juzga que la democracia es satánica). Que el cineasta sea proclive a los planos cerrados es quizás un reflejo condicionado de su propio espíritu en lucha contra el sofocamiento.

Es probable que Butterfly Jam sea una película de transición, un testimonio de adaptación. El buen alumno de Sokurov tenía en su haber dos grandes títulos: Tesnota y Dylda; no lo imitaba, tal vez porque esto es imposible, pero eran películas en las que se podía percibir la gravitación de una delicada tradición. Pero si las películas se proyectaran sin créditos, sería casi imposible reconocer en Butterfly Jam, que tiene como escenario principal Newark, en Nueva Jersey, al director de las anteriores.

La novedad inmediata es territorial; la segunda, evidente, es que su protagonista es un varón: el joven de 16 años, Temir, se esfuerza por admirar a su padre, que es quien mejor cocina delicias de la cultura culinaria circasiana en el mundo, alguien capaz de hacer una mermelada con mariposas. La película comienza en el momento previo al velatorio del padre. El siguiente paso es, en realidad, un retroceso: por un largo rato, la cotidianidad de Temir es suficiente para que la trama avance por adición de situaciones: trabajar con su papá y con su tía embarazada en un pequeño restaurante, practicar lucha libre, pasar tiempo junto a su padre con sus amigos de su papá, haciendo el esfuerzo por comprender el mundo adulto cercano que tiende siempre a la violencia, a imagen y semejanza de una masculinidad primitiva. El segundo movimiento se ciñe a dejar un trazo de un modo de vida.

Es por eso que Butterfly Jam es una película inestable, tomada por un devenir en el que los fragmentos se encastran por la acción del montaje que arrastra a las escenas sueltas hacia un nuevo comienzo, después de que se muestra cómo dejó de existir el padre de Temir y la incapacidad de su hijo de vengarse. Hay algo de sorpresa en esa muerte temprana, puesto que nada indica que la resolución de ciertas tensiones entre los personajes precise de una medida extrema, menos todavía cuando se conozcan los detalles del caso. Los pormenores de la escena son, simbólicamente, un atajo para reforzar el contraste entre la sensibilidad del joven y los hombres cercanos a su padre.

Sobre ese motivo dramático forzado se suman observaciones dispares que reponen una mirada sobre una cultura ajena de la que se participa pero no se pertenece. Lo más interesante reside en ese matiz observacional indirecto. Hay dos misteriosos planos cenitales sobre una mesa de juego al inicio y otro sobre el perímetro determinado para la lucha durante un entrenamiento, que marcan un intento de tomar distancia para mirar de otro modo lo circundante. Tales decisiones de encuadre pueden ser piruetas formales tan inofensivas como arbitrarias, aunque tales posiciones enrarecidas plasman la búsqueda de una perspectiva que no se llega a configurar como punto de vista, pero es inevitable. Se podría decir así: la gramática general de la película suele prefigurar un espacio en el plano que suprime la distancia entre un cuerpo y otro, en un amontonamiento del que no se sabe bien dónde se está. Las escenas de lucha son ejemplares. De ahí también surge el lucimiento de los pocos planos abiertos, la mayoría en la noche, en los que se alcanza a ver la metrópoli iluminada. La escena más hermosa es una ocurrencia que prescinde de la asfixia espacial. Padre e hijo regresan a casa en la noche y, sin querer, se apoyan en dos o tres autos estacionados. Al apoyarse en uno se prende una alarma. Veinte automóviles al unísono ya no producen solamente ruido. Es un momento musical, un instante maravilloso que, por una decisión desafortunada posterior, pierde la elocuencia conquistada en su momento. Todo lo que es bueno una vez puede no serlo si se repite.

Falta hablar del pelícano, el pajarraco inaprensible que es motivo indirecto de la tragedia familiar y una presencia tardía en el relato, cuya propia rareza en un ámbito doméstico es también motivo de comicidad. En el relato, el ave acuática no puede convertirse en mascota, pero su aparición inesperada entretiene siempre debido a que Balagov presta la debida atención a sus movimientos arrítmicos y al indescifrable modo del animal de interactuar con los presentes. ¿Hay pelícanos en las casas estadounidenses? En ese país todo puede pasar, pero al ser ese país y no otro nada que exista puede prescindir de un precio de mercado.

Roger Koza / Copyleft 2026