DE RATAS Y LOBOS
El lobo de Wall Street
Por Nicolás Prividera
A Jorge García, the enforcer
Se podría pensar en El lobo de Wall Street como en un agotado(r) film sobre la exhausta tradición de Hollywood, del mismo modo en que las simétricas tres horas de La vida de Adele pueden ser vistas como la cáscara vacía del modernismo que alguna vez quiso encarnar la Nouvelle Vague –y no en vano ambas tradiciones confluyen hoy en la igualmente fatua fiesta de Cannes–, pero eso será motivo de otra nota: ésta va por otro lado… O por una subtrama, digamos.
1. La ternura de los lobos
La última escena de El Lobo de Wall Steet nos devuelve al origen: el sueño americano de convertirse en ganador a toda costa y contra toda esperanza, porque el capitalismo vive a expensas de los loosers, tal como deja en claro la primera media hora del film al narrarnos el meteórico ascenso bursátil del protagonista. En el medio la película (¿inevitablemente?) se deshilacha, porque a Scorsese el funcionamiento de la bolsa le interesa menos que ese temor a volver a ser un hombre común, y lo que se hace para evitarlo. Después de todo, como dijo alguien por ahí, El lobo de Wall Street no es sino la película de un millonario. Pero el personaje de Di Caprio está más cerca del insoportable magnate de El aviador que del atormentado nuevo rico de El gran gatsby. Y muy lejos de Travis Bickle y Rupert Pupkin, patéticos hasta en el golpe de suerte. (Cuenta la leyenda que Scorsese y De Niro volvieron de incógnito al viejo barrio donde crecieron, buscando menos el sabor del pasado que el corazón de sus primeras películas hambrientas de gloria, sólo para descubrir que ya no sabían hacer películas “baratas”.) Desde entonces, Scorsese suple ese nervio originario con oficio, en el mejor de los casos, y en el peor con una mera acumulación de escenas, fiestas y drogas.
“Vertiginosa” dicen las críticas, lanzadas con sus adjetivos a repetición a emular la película misma, así como ésta pretende sumergirnos en el vértigo amoral del capitalismo financiero. Pero no hay distancia alguna, pese a los guiños y las miradas a cámara, del mismo modo en que no lo hay en la cinefilia destemplada, feliz por asumir que El lobo de Wall Street sería la mejor película de Scorsese en décadas… Nadie repara en que lo dicen muchos de los mismos que ayer alababan con igual ímpetu ese esperpento digito-sentimentaloide llamado Hugo, que enterraba al cine que decía homenajear. Pero nada nos asombra: ni los críticos redomados ni mucho menos un viejo lobo de Hollywood como Scorsese, que ya nos tiene habituados a esas aparentes paradojas. Porque si algo une a películas tan disímiles como ese cuento de hadas sobre el cine y esta fábula sobre el poder del dinero es el mismo exceso de sentido: se trata de parábolas morales (sobre el pecado y la redención, claro, como los críticos vienen deduciendo desde el catolicismo explícito de ¿Quién golpea a mi puerta? a La última tentación de Cristo). Pero el ángel enfermo que asomaba lateralmente en Calles peligrosas y que luego protagonizaría Taxi Driver para reaparecer como farsa en El rey de la comedia (consagrando a De Niro en ese repetido personaje, que le valió un oscar por Toro salvaje) tiene una gran diferencia con el gánster caído de Buenos muchachos y Casino (reciclado ahora en El lobo de Wall Street): en aquellas primeras películas se trataba de loosers que terminaban ganando por la perversión del entorno, mientras que en la nueva trilogía iniciada con Buenos muchachos se trata de tipos que quieren a toda costa dejar de serlo y caen en el intento (no en vano del mismo De Niro replica esa fábula sobre chicos buenos perdidos en Una historia del Bronx).
El mismo Scorsese encarnó ese ensueño cocainómano, como si para contarlo hubiera tenido que confundirse con él. Y es su propia buscada redención la que cuenta de película en película, atravesando la historia norteamericana (de La edad de la inocencia y Pandillas de New York a New York, New York y El aviador): si toda su obra es, como él mismo ha dicho, “una mirada al corazón de los Estados Unidos”, queda claro que se trata de.una mirada redentora. Basta verla en su más claro gesto de salvador-que-quita-los-pecados: su entrega del Oscar honorífico a Elia Kazan, epítome de Judas. Luego firmó el documental Una carta a Elia, en el que nos explica el impacto que tuvieron en él sus películas (es decir, por qué Kazan es importante…): “vi Nido de ratas cuando se estrenó, en 1954. Las caras, los cuerpos, la manera de moverse, el sonido de sus voces. La misma mezcla de dureza y ternura que veía cada día. Como si la gente a la que conocía importara, aunque tuviera defectos”. Pero el precio que paga por cubrir los “defectos” de su maestro es perderse en una confusión imperdonable, así como Kazan traicionó a la tradición que él mismo quiso inaugurar: pues Nido de ratas no era una crónica realista sobre un sindicato, sino un elogio de la delación en la era del macartismo… Como recuerda Homero Alsina Thevenet, desde entonces “la industria eliminó todo cine de denuncia y crítica social, interrumpiendo una escuela realista surgida con la posguerra”.
Scorsese y Kazan
2. El corazón delator
Medio siglo después, el mero anuncio de que Elia Kazan recibiría un Oscar por su trayectoria mostró que los memoriosos no estaban dispuestos a “reconciliarse”, como quedó demostrado cuando media platea permaneció sentada de brazos cruzados mientras Scorsese le entregaba el premio. Recordemos: en 1952, Kazan delató personalmente a varios amigos suyos, acusándolos de pertenecer o manifestar simpatía por el Partido Comunista norteamericano. Entre los acusados figuraban Dashiell Hammett (el extraordinario autor de El halcón maltés, al que Hollywood le sigue debiendo una película mejor que la de Wenders) y su mujer, la también escritora Lillian Hellman. En su libro Tiempo de canallas, Hellman cuenta su último encuentro con Kazan, cuando la cita para anunciarle su decisión: “me era imposible entender lo que trataba de decirme, entre tartamudeos e indirectas. (…) Yo no quería hablar más con él, y aguardamos allí un buen rato en silencio, hasta que Kazan dijo súbitamente: ‘para ti seguro es fácil hacer lo que te de la gana, porque seguro ya te habrás gastado toda la plata que ganaste’. Esto me desconcertó durante semanas, hasta que entendí por fin lo que había querido decirme; era lo mismo que mi abuela rica solía repetirle a sus parientes venidos a menos: ‘los pobres tienen menos preocupaciones que los ricos, el dinero no agobia a quienes no lo tienen’. El pánico de los magnates de la pantalla ya era viejo cuando Kazan y yo nos reunimos, en esa primavera del 52. (…) Resulta conveniente recordar cómo eran entonces los magnates del cine, aunque dudo hayan cambiado en nada: resulta singular verlos rivalizar unos con otros por poseer el cuarto de baño más lujoso. Dudo mucho que el lujo desmedido haya estado relacionado antes al acto cotidiano de defecar; incluso es posible que a las heces no les guste ser acogidas con tanta pompa, y prefieran depositarse en el ama”. Hellman escribió ese libro recién en los años 70, movida por la certeza de que “el resultado de todo esto [haberse entregado al macartismo] fue la guerra de Vietnam y el ascenso de Nixon”. Mientras Hellman publicaba su libro, Kazan filmaba su última película: una desangelada versión de El último magnate…
El principal organizador de la protesta contra Kazan en 1999 fue el guionista Bernard Gordon, quien estuvo en la lista negra de McCarthy y –como Losey y otros– debió emigrar a Europa para seguir trabajando: “Si él se hubiera negado a declarar, muchos otros se habrían puesto de su lado y la lista no habría continuado. Pero él desequilibró la balanza para el lado de McCarthy, en vez de seguir el ejemplo de Arthur Miller y los demás que se negaron a colaborar”, dijo. (Entre los “demás” está otro nombre sagrado, al que nadie podría haber acusado de antinorteamericano: recordemos que el hombre que famosamente dijo “soy John Ford y hago westerns” no lo hizo en un reportaje de Cahiers du cinema sino levantando su voz en defensa de alguien maltratado en uno de esos juicios estalinistas.) Por el contrario, como relata Alsina Thevenet en su libro Listas negras en el cine, Kazan “procedió a esa delación con aparente entusiasmo, anunciando que su actitud respondía a una necesidad nacional”.Y desde el día en que optó por convertirse en “delator” (sin la culpa prevista en la película homónima de Ford), el director de Fugitivos del terror rojo se convirtió en una suerte de leproso moral, con el que ninguno de sus colegas de izquierda quiso volver a tener nada que ver. “Olvidaron incluso su nombre. De la noche a la mañana, el niño mimado de Broadway pasó a ser La Rata, y así siguen llamándolo casi medio siglo después”, decía el veterano guionista. (Kazan escribió en sus memorias –publicadas en 1988– que nunca se arrepintió de su decisión y que no dudaría en volver a hacerlo.) Un crítico señaló: “la ironía mayor es que unas cuantas secuencias del cine de esa rata tengan más energía subversiva que la obra completa del incorruptible Arthur Miller”. Esa ironía le sirve a Scorsese para sustentar la redención de los lobos.
3. Me casé con un comunista
Como afirma Jorge García, “Scorsese siempre se manifestó admirador de la obra de Elia Kazan.(lo considera una de sus grandes influencias). Lo llamativo es que ambos tienen películas en la que la delación está justificada (Viva Zapata y Nido de ratas en el caso de Kazan, Buenos muchachos y El lobo de Wall Street en el de Scorsese).” Si Kazan lo hizo para exculparse, Scorsese parece hacerlo para salvar no sólo a su maestro, sino a la tradición del cine americano. Porque Scorsese entiende que Kazan no sólo fue un traidor, sino que usó el cine para exculparse. Luego de declarar ante el Comité de Actividades Antinorteamericanas filmó Nido de ratas y otros films exculpatorios. (Es como si Borges hubiera usado su literatura para defender sus encuentros con Videla y Pinochet.) Los que han hecho ese tipo de cosas –sobre todo si fue con talento– han provocado mucha confusión, más allá de recordarnos que lo bello y lo bueno no necesariamente van juntos (platonismo que ya nadie se atreve a sostener, por otra parte). El mayor problema se da cuando los que deberían revisar críticamente esa tradición canonizan no sólo la obra sino también al autor (como si así salvaran la persona o su memoria), ocluyendo el problema. Grave error: Scorsese cree que tiene que salvar a Kazan como si de eso dependiera la historia misma del cine norteamericano, como si no supiera que está jodida desde El nacimiento de una nación… Hay que aprender a lidiar con esa herida fundacional, no ocultarla bajo la alfombra. Y mucho menos reproducirla.
Buenos muchachos
Sus defensores (ya que Scorsese también tiene sus incondicionales) nos dicen que no hace apología de sus protagonistas, y que si bien se trata de delatores o psicópatas, el mismo Scorsese remarca que busca la identificación para producir luego un distanciamiento eficaz. Se trataría, en suma, de un recurso brechtiano. Pero si algo sabía Brecht es que la intención no alcanza (ya sabemos como está empedrado el camino al infierno…) sino que todo se juega en el extrañamiento. Cuando el dramaturgo alemán escribió su obra antinazi La resistible ascensión de Arturo Ui ubicándola en la Chicago de los films americanos de los treinta, lo hizo para trazar una relación entre fascismo y gangsterismo (la misma que Coppola devolvería a Hollywood recién treinta años después), conciente de que había algo incómodo e iluminador a la vez en esa representación. Pero no, tal como advertían los mismos censores de Hollywood que impugnaban el hacer del gánster un héroe, por la mera identificación del público: porque no se trataba de recusar la maldad del protagonista, sino de señalar su “resistible ascensión” en medio de un sistema que lo prohijaba (el mismo Brecht tuvo que abandonar raudamente los Estados Unidos tras ser uno de los primeros en ser citados cuando empezaba la resistible caza de brujas). En cambio, El lobo de Wall street no puede sino producir empatía por esa energía corrosiva: Scorsese siente por su protagonista la misma fascinación de quienes quieren verse reflejados en él, tal como nos muestra en el plano final, aún sabiendo quién es y qué vende (como nos recuerda Silvia Schwarzbock, “la fascinación que produce el libertinaje es poder experimentar la realidad desde el punto de vista del verdugo”). No es curioso entonces que habiendo recorrido toda la historia moderna de su país, y siendo el macartismo un período tan poco abordado por el propio cine (salvo las metafóricas Body Snatchers y A la hora señalada en su momento, y luego films aislados como El testaferro, Buenas noches y buena suerte, o Culpable, donde el mismo Scorsese interpretó a un perseguido…), el director más revisionista del cine norteamericano (quitando a Spielberg) nunca haya hecho centro en el macartismo. Pero no deja de ser comprensible: no hay ni un sólo rasgo de ternura que pueda redimir la dureza de ese espejo (como deja ver la transida mirada final de Di Caprio en El lobo de Wall Street).
Posdata: Mientras escribo estas líneas me entero de que Spielberg está trabajando en la adaptación de un viejo guión de Dalton Trumbo, que este escribió para Kirk Douglas tras su colaboración en Espartaco (doble osadía de Douglas, ya que la novela original pertenecía a otro asumido “comunista”, Howard Fast). Ese film de 1960 marcó en los hechos, cuando se filtró quien era el verdadero guionista tras el seudónimo, el fin de las listas negras (Trumbo había sido uno de los famosos “Hollywood ten” que se negaron a declarar amparándose en la quinta enmienda, y fueron condenados al ostracismo). Hay que recordar también que antes de dirigir esa película, Kubrick había trabajado junto a Douglas en la que tal vez sea su obra maestra: Senderos de gloria. En ella Adolphe Menjou (uno de los más famosos “delatores” de la época) tenía el rol de un general que no vacilaba en fusilar a los soldados que había mandado al muere para ganarse una condecoración. La ironía de Kubrick era más agria (y mucho menos cínica) que la de de Scorsese.
Nicolás Prividera / Copyleft 2014
NP: La discusión sobre nuevo cine de buchones americano (NCBA) se extiende en un par de semanas con el estreno de «La gran estafa americana» (que es muy buena) de David O. Rusell. No te la pierdas.
Qué aburrido sería el cine (y el mundo) si no hubieran dobleces, paradojas, personajes bifrontes, cínicos…..La redención brechtiana -como señala Prividera- es el recurso esencial para neutralizar la vileza de los personajes……para tomar distancia y activar las capacidades críticas…..Pero, pero, pero……Reclamar integridad, a estas alturas de la vida, a estas alturas del cine, es tan iluso e inservible como pedir que llueva para arriba……. Elia Kazan es uno de los más grandes directores norteamericanos de todos los tiempos, a pesar de su condición de delator y a pesar de haber querido enjuagarse con el cine…….a pesar del rechazo (fundado o no) de sus colegas a través del tiempo…..La mirada crítica a las películas debe hacerse sobre el cine y desde el cine….El contexto, los antecedentes, los vicios privados y las públicas son elementos para documentar el análisis….. El crítico jamás debe permitir que estos elementos influyan en su juicio y terminen sesgándolo……De lo contrario tendríamos que arrojar por el despeñadero el aprecio y el recuerdo por un borracho como John Ford, un racista como Griffith, una hitleriana como Leni Reifensthal, un reaccionario como Eastwood, un homosexual pervertido como Murnau, un homófobo como Hawks o un maoísta de café como Godard……..En Lima se estrena la próxima semana EL LOBO DE WALL STREET. Miraré la película, como siempre, con ojos críticos. A contravía del interesante análisis de Prividera, no se me ocurre juzgarla a partir de mis filias o fobias alrededor de Kazan, el sistema o las adicciones de Scorsese……
Esperables respuestas «defensivas», que hablan de quienes las portan (porque la nota ya les responde…). Pero ampliemos:
«La mirada crítica sobre las películas debe hacerse sobre el cine y desde el cine…», como si eso implicara dejar afuera lo político, social, histórico, etc. de esa consideración. Cosa no sólo imposible sino absurda: el mismo Kazan (y Scoresese, claro) pone explicitamente esos elementos en sus películas… Tal vez faltó decir lo obvio: el cine de Kazan decayó tras el macartismo. No sólo filmó poco, sino que su calidad bajó. Y no me refiero sólo a cosas como «Fugitivos del poder rojo»… Por otra parte, el cine de Kazan nunca fue más allá de una suerte de neorrealismo (lo que para Hollywood podía ser revolucionario, pero ya era un movimiento mundiasl en los cincuenta). Kazan no pertenece (en ning{un sentido) a la estirpe de Ford.
Por otra parte, no es lo mismo ser un «borracho» que una «hitlerana». Pero tampoco de juzga la obra sólo por la posición política del autor, como la nota expresa claramente. Hay casos notables de talentosos cradores reaccionarios, que justamente muestran la complejidad del análisis (es decir, la necesidad de ver el problema, no de barrerlo bajo la alfombra). De todos modos, no es el caso de Kazan o Bigelow, cuyo talento no llega a la genialidad (y por lo tanto la herida no es ontológica, digamos).
Pero lo peor es la afirmación de que «reclamar integridad es de ilusos»: es lo mismo que decían los que justificaban la delación durtante el macartismo… Pero hubo tipos que no sólo perdieron su laburo por eso, sino que fueron en cana (Hammett, por ejemplo). Todo por defender la ilusoria integridad de no declarar contra otros. De hecho de eso trata las más famosa escena de «Espartaco».
Fiscalizar. El cine, a los cineastas, sus referentes, a los cinéfilos, a los críticos. Investigarlos, supervisarlos. Digamos que es una alternativa de análisis, una manera de caracterizar (probablemente a partir del error o no). Y por cierto que lo político, lo social y lo histórico constituyen el sustrato donde se forjan las películas y donde se consolidan las posiciones. Pero, más allá de la judicialización de lo socialmente dañoso, más allá de la denuncia, de los delitos, de las penas, del resarcimiento ¿Dónde queda la elaboración cinéfila? ¿Dónde queda la balanza de justicia cuando se afirma que «el cine de Kazan no fue más allá de una suerte de neorrealismo» o que «decayó tras el macartismo»? ¿Dónde quedan UN GRITO EN LA MULTITUD, AL ESTE DEL PARAÍSO, RÍO SALVAJE, ESPLENDOR EN LA HIERBA, AMERICA AMERICA? ¿No es que el cine es una proyección de las ideas (políticas, sociales, históricas) y también acuña las emociones, contradicciones, sentimientos, vilezas y virtudes más profundas? Si la «fiscalización» en el cine admite esas omisiones, entonces como programa criminalístico o «iter criminis» falla y genera injusticia. Ni más ni menos. Saludos.
Una vez más mezclas los tantos: “investigar” es lo que hace cualquier estudioso, pero inistís en el toque policíaco… Acá nadie “supervisa” nada: el que “fiscalizaba” era justamente el macartismo, amparado en los que con razonamientos parecidos a los tuyos enredaban y naturalizaban todo… Pero las víctimas no tuvieron “resarcimiento”: simplemente un día los dejaron voilver al trabajo, como si no hubiera pasado nada (y algunos tuvieron que luchar por años para recuperar su nombre en los créditos borrados). Eso es historia. Y acá no hablamos ni buscamos “la balanza de la justicia”, como parecés más bien hacer vos al mencionar esos términos en “defensa” de Kazan, incluso para “hablar de cine”… Hablemos: todas esas películas que mencionás (salvo alguna excepción) son a todas luces inferiores a las anteriores al macartismo. Pero no sólo por eso, sino porque luego Kazan se plegó sin chistar (sino todo lo contrario) a lo peor de la industria. Quedó muy lejos de Ford y Hawks (que no eran precisamente “rojos”…)
«Pero las víctimas no tuvieron “resarcimiento”: simplemente un día los dejaron voilver al trabajo, como si no hubiera pasado nada (y algunos tuvieron que luchar por años para recuperar su nombre en los créditos borrados)……». Cierro cita y digo…. ¿Qué tiene que ver eso con que RIO SALVAJE o AMÉRICA AMÉRICA sean estupendas? ¿AMERICA AMERICA plegada «sin chistar a lo peor de la industria»? ¿Sabía Prividera que RIO BRAVO es industria pura? ¿Sabía que EL OCASO DE LOS CHEYENNES y UN TIRO EN LA NOCHE son industria mona y lironda? Si no es así, entonces de qué estamos hablando. Para finalizar – agradeciendo la gentileza de Roger Alan Koza y la destreza de mi contrincante- debo señalar que las buenas películas sobreviven y destacan por sobre los delatores, los comisarios políticos, los macartystas y las purgas estilo soviético. Qué viva el cine.
Dije «lo peor de la industria». Las películas de Ford que menciona son, por el contrario, lo mejor que supo dar ese sistema. E incluso demuestran como un director conservador puede no ser reaccionario. No es el caso de Kazan, claro. Pero queda claro que usted (como Scorsese) es un fanático de Kazan. Y ahí se acaba la discusión. Porque no se puede pasar a lo que realmente importa: el problema no es la definición de qué es una «buena» película, sino hasta donde lo es -o como lo es- una película como «El triunfo de la voluntad», por poner un caso extremo. He ahí el problema. Que no se soluciona con ditirambos ni Oscars honorarios. Menos cuando se firman no solo delaciones, sino justificaciones como la de»Nido de ratas». De eso no hay retorno.
«Sus defensores (ya que Scorsese también tiene sus incondicionales) nos dicen que no hace apología de sus protagonistas, y que si bien se trata de delatores o psicópatas, el mismo Scorsese remarca que busca la identificación para producir luego un distanciamiento eficaz. Se trataría, en suma, de un recurso brechtiano».
Tan solo quiero que conste en actas que yo sostengo que Scorsese jamás ha hecho en sus ficciones apología de ninguno de sus protagonistas, pero eso no me hace defensor ni incondicional de este director.
Tampoco creo que Scorsese se haya propuesto jamás un distanciamiento brechtiano (como si la única forma de producir una distancia entre personaje y punto de vista fuera una «fórmula Brecht» aplicable en cualquier circunstancia). Definitivamente Scorsese nunca ha sido brechtiano y, sin embargo, no por ello propone una identificación con sus «héroes».
La operación Scorsese no hay que buscarla en sus declaraciones periodísticas en favor de Kazan ni en una película ciertamente poco interesante como la que le dedica al cineasta delator -en la que él aparece manifestando verbalmente sus opiniones sobre Kazan. Lo específico cinematográfico no son las opiniones de un cineasta.
En cambio, esa singularidad scorsesiana está en la manera en que mina el proceso de identificación, paradigmáticamente en la misma Taxi Driver, la película más lejana de una apología de la justicia por mano propia, del resentimiento pequeñoburgués y de las fantasías paranoicas de redención que pueda concebirse. La película, también, de la identificación imposible.
La distancia que Scorsese produce respecto de Travis o de Rupert Pumpkin se logra no «juzgando» o «condenando» a esos personajes, tanto como no juzga pero tampoco apologa a los delatores de Buenos Muchachos. Delatores, psicópatas, machistas, viles, dementes, cretinos, etc. Scorsese no condena a sus personajes, pero tampoco los elogia. Pero que no haga ninguna de las dos cosas tampoco significa que su mirada sea neutral. ¿Es tan difícil entender que el cine tiene otras posiblidades y provechos que los del poder judicial?
Más declaraciones espontáneas, como si esto fuera el poder judicial (me recuerda a Kazan, cuando publicaba solicitadas que nadie le había pedido…). Hablamos del cine, de su historia, y de como está imbricada con el tiempo («de canallas», casi siempre) que le tocaen suerte a sus hacedores, y como estos la reformulan…
Consta en actas que «lo específico cinematográfico no son las opiniones del cineasta»: ya lo sabemos, del mismo modo en que no juzgamos la obra de Borges por sus declaraciones… pero eso no quita que sean parte del juicio (kantiano, eh, no jurídico). Esta nota habla de cine, Cuervo. Y el film de Scorsese está fascinado por lo que retrata (en todo caso, algún exagerado podría dercir que del msmo modo en que Marx estaba fascinado por la burguesia en el «Manifiesto comuinista»…).
Pero lo mejor es eso de que «no hay que buscar sus operaciones en una película tan poco interesante»: parece que se te soltó la cadena persecutoria que te disgusta tanto (si de cine se trata). A veces las películas «menores» son las más interesantes, justamente porque exhiben su «operación» en filigrana.
Pero podemos hablar de «Taxi driver», claro (de hecho la mencioné en la nota, diciendo lo que repito): efectivamente, la película está lejos de la «apología», entre otrascosas por el distanciamiento «natural» con un protagonista que a todas luces es un outsider. No es el caso de «El lobo», aunque Cuervo sostenga en actas que la «apología» no existe en este caso (y que segiramente es mala de por sí, empezando por la de Socrates…).
Lee la nota de nuevo. No hay una «fórmula Brecht», sino distintos modos de utilizar el distanciamiento (y ese conciente antiaristotelismo de «minar el proceso de identificación» es claramente brechtiano). Scorsese lo excplicita en los reportajes. Y su película lo prodiga con miradas a cámara, entre otros procedimientos (como en otros films suyos).
Lo que tendrías que explicar es eso de que «no condena ni elogia, lo que no significa que sea neutral»: hablás de Scorsese o de Dios? En fin: al menos reconocés que la neutralidad no existe… Bueno, sería imposible que lo niegues.
En fin: «Taxi driver» es una obra maestra (la mejor de Scorsese, y una de las grandes pelíiculas de los 70). No es que fuera menos confusa, sino que allí Scorsese nadaba, mientras que en «Wall Street» se ahoga…
1- Quisiera poder debatir tranquilamente sobre el cine de Scorsese sin derivar hacia las chicanas ni la reyerta personal. Si eso no es posible, ok, me retiro y después en mi espacio o en otro seguiré con mi interés por debatir a Scorsese.
2- «Más declaraciones espontáneas, como si esto fuera el poder judicial (me recuerda a Kazan, cuando publicaba solicitadas que nadie le había pedido…)». No es un buen comienzo para debatir que pongas mi «conste en actas» (un chiste inofensivo) en línea con las delaciones de Kazan. Es poco estimulante para seguir un intercambio sereno y una analogía desafortunada. No estoy denunciando a nadie ante una comisión anticomunista, sino que pretendo conversar con vos sobre Scorsese y discutir algunas iideas que proponés.
3- Esta nota habla de cine y de otras cosas: de macartismo, delaciones, del testimonio de Lilian Hellman, etc. Yo repudio tanto como vos el acto de la delación en general, de la de kazan en particular, me parece que el macartismo es nefasto y el intento de Scorsese de rehabilitarlo tardíamente es penoso. Como estoy de acuerdo con eso, no necesito estar aclarándolo a cada rato.
4- Dije: «La operación Scorsese no hay que buscarla en sus declaraciones periodísticas en favor de Kazan ni en una película ciertamente poco interesante como la que le dedica al cineasta delator». Hablo de lo que hace a Scorsese autor cinematográfico. Su tributo a Elia Kazan no me parece una película menor, sino una película sin interés porque ahí aparece Scorsese opinando sobre Kazan y su opinión me parece poco relevante, creo que no revela nada sobre el cine de Kazan ni está en la línea autoral de Taxi Driver, Toro Salvaje o Rey de la comedia. Decir que la película no me resulta interesante no te habilita a pasar a expresiones agresivas («se te soltó la cadena persecutoria»). No hay ninguna cadena persecutoria en mi afirmación, discutible como cualquier otra.
5- No me molestan las Aplogías. La Apología de Socrates es la defensa que el propio Sócrates hace ante un tribunal, relatada por Platón. Creo que Scorsese hace una especie de apología de Kazan en la película mencionada. Creo que la posición autoral de Scorsese no consiste nunca en hacer apologías de sus personajes, ni en TAXI DRIVER ni en BUENOS MUCHACHOS, ni en CASINO ni en EL LOBO.
6- La fascinación no es apología. También hay fascinación en TAXI DRIVER o TORO SALVAJE. Pero eso no implica defensa ni apología ni adhesión a los actos de los personajes. Creo que estás muy equivocado cuando confundís esa fascinación (que es uno de los elementos que Scorsese usa en su operación de distanciamiento de sus personajes) con una reivindicación o elogio de conductas.
7- Me alegro en que coincidamos sobre la maestría de TAXI. También coincido en el mamotreto que es HUGO. No coincido en que en EL LOBO se hunda (aunque no sea una obra maestra). Eso no me hace incondicional de Scorsese.
8- Nunca dije en ninguna parte que la neutralidad sea posible. Lo que creo es que el cine revela un punto de vista nunca neutral, pero para ello no hace falta que el cineasta condene ni absuelva a sus personajes. Si hay ánimo de debatir, ese punto se puede seguir desarrollando.
Saludos
1-Cuervo, el que empezó una vez más con la chicana “judicial” fuiste vos, así que por favor no te hagas ahora el ofendido. Esa estrategia es bastante común en los que tiran la piedra y esconden la mano, y no es tu caso. Así que asumí tu estilo. Y de paso tus contradicciones, si no es mucho pedir. Nada personal.
2-Que bueno que percibas la “analogía desafortunada” que vos mismo introdujiste. Veamos si podés ahora hablar de cine, como tanto se insiste por acá (como si el cine fuera algo que surgiera ex nihilo, o en el vacío).
3-Esta nota habla de cine: el macartismo se ensañó particularmente con el cine, y provocó no sólo problemas a quienes trabajaban en él, sino cambios en la propia historia del cine (como reconoce alguien tan “neutral” como Alsina Thevenet).
4-Lo que hace a un autor es lo que produce: a vos te puede parecer menor el documental sobre Kazan, pero claramente es parte de la “operación” (por usar tu palabra) que hace Scorsese para proponer una lectura no sólo de su propia obra, sino de la mismísima historia del cine norteamericano (como lo hizo en documentakes anteriores). Eso no es una “opinión”, cosa que por otra parte tampoco es descartable per se para cualquier análisis general, a menos que pretendas caer en una suerte de academicismo inmanentista. O peor aún, definir que cosas “no hay que analizar” desde una posición axiomática (por no decir autoritaria).
5- Scorsese hace una evidente apología de Kazan en la película mencionada. Que curiosamente contrasta con su aparente mirada neutral sobre personajes de ficción no menos antipáticos. Y digo aparente porque desde “Buenos muchachos” hay una también evidente identificación con ellos: es como si dijera, “ese tipo podría haber sido yo”. Por eso la mirada no deja de ser perdonavidas, por no decir directamente fascinada (como en “El aviador” o “El lobo”).
6- ¿La fascinación no es apología? Como dice el chiste, si no es se le parece bastante… Y no, no la veo en “Taxi dfiver” ni en “Toro salvaje” porque ahí los personajes son un evidente Otro, empezando por su desorden mental. Nada que ver con la evidente inteligencia y “humanidad” de los chicos-buenos-perdidos de la trilogía del poder.
7- Y ahí está el corazón de la debilidad (cinematográfica) de esas películas, patente en “El lobo”: se le ven las costuras por todos lados. Es una película hecha en base a un movimiento falso, como el del mismo protagonista bajo el efecto de estímulos artificiales…
8- “El cine revela un punto de vista nunca neutral”. Por fin estamos de acuerdo en algo…
1- «Conste en actas» no era una chicana judicial sino un chiste inofensivo. Evidentemente eso solo te habilita a agredirme como si fuera un delator en la época macartista.
2- La analogía desafortunada es precisamente esa con la que vos iniciás tu respuesta.
3. No voy a rendir examen ante vos para ver si puedo hablar de cine. De hecho, acabo de convencerme de que no vale la pena debatir ideas con vos porque hay que pagar el precio de bancarse tu maltrato. Puedo seguir hablando de cine en otros ámbitos más propicios para eso, no en los comentarios de tus posts.
Lo lamento por el muy buen blog de Roger.
Buena suerte y adiós.
Cuervo:
Nunca me referí a la pavada de “conste en actas” como chicana, sino al cierre de tu primer comentario (luego de varias de esas referencias fuera de lugar): “¿Es tan difícil entender que el cine tiene otras posiblidades y provechos que los del poder judicial?”. Sos vos el que agrede, y después se ofende… Yo no me ofendo (ni siquiera me ofendió lo de “estalinista” hace años, antes de que los antiká te prodigaran el mismo término que usaste conmigo…), simplemente señalo tu insistencia e inconsistencia, cuando vos mismo te referís en numerosas ocasiones al borramiento falaz que pretenden los que no quieren que les menciones sus conductas pasadas. Todos tenemos historia. Pero nadie está pidiendo examen de ningún tipo: fuiste vos el que señalo que no había que analizar determinadas películas, etc. Yo estoy argumentando, y no ad hominem.
Por último, lo de “acabo de convencerme de que no vale la pena debatir ideas con vos porque hay que pagar el precio de bancarse tu maltrato” parece un chiste, ya que es lo mismo que suelen decir los que no se avienen a discutir con vos… Y lo sabés bien (te recuerdo además que esa forma insultante fue el detonante de la casi cancelación de la mesa en el Bafici). Pero no creo que sea cinismo de tu parte, es simplemente otra ironía de estas idas y vueltas… En las que, sin embargo, no vas a encontrar un sólo insulto mío: no es mi estilo.
Saludos.
Un aporte en el estilo de ustedes dos, y con total admiración por los tres: http://lalectoraprovisoria.wordpress.com/2014/01/12/dos-potencias-que-no-se-saludan/
Un aporte: «The majestic», con Jim Carrey, también es una película que trata de manera directa y alegórica a la vez el tema del macartismo y el cine.
Gracias, no la tengo vista. Y por lo que recuerdo fue un sonado fracaso. En general a estas películas «revisionistas» no les va nada bien, como a ninguna que devuelva una imagen poco idealizada de los Estados Unidos. A menos que sea algo explotation, tipo «Django»…
Coincidencia plena con Cuervo. Numerar cada pensamiento, es en este caso revelador de una intención sana de debate. No conozco a NP ni sus aparentes problemas con Cuervo. Si, se nota en uno la intención real de debate y en otro la de una mezcla de llamar la atención y de molestar a alguien o a varios. Leí la nota de Quintín y me parece que está en fina sintonía con las intenciones de NP. Es una lástima, porque creo que Q como NP, son personas que tienen un conocimiento envidiable sobre el cine, pero pareciera que les falta algo de tolerancia y predisposición para el debate. El meter a Campusano versus Scorsese, no le hace nada bien a José ni logra dejar en claro los reparos para con la obra del norteamericano. Una lástima.
Benito: no hay un sólo argumento en tu párrafo, sólo prejuicios. Decís bien: no me conocés. No se entonces de donde sacás lo de «intención de llamar la atención y molestar». Las críticas no se pueden basat en las «intenciones», deberías saberlo. Yo no se cuales son las tuyas ni me interesan: si dijeras algo en concreto sobre la nota, al menos conoceríamos tu pensamiento…
Dije que coincidía con lo expuesto por Cuervo; me sumo a sus argumentos y por lo tanto, en relación a este tema, mis pensamientos en relación a tu nota son esos. He leído varias de tus notas en este blog y algunas me han parecido muy interesantes. El comentario sobre «llamar la atención y molestar» no debés tomarlo como algo ofensivo; para nada. Son estilos de comunicarse con la gente.
Bueno, parece que te falta tu mentada «predisposición al debate». Si tus «pensamientos» son los de Cuervo (ahora entiendo lo de «fina sintonía»), no se para que te «sumás» entonces a tirar algo que no es siquiera un argumento y que sí es ofensivo… Deben ser «estilos de comunicarse». O «molestar», como decís. Cuervo al menos argumenta, más allá de su tendencia a la chicana.
A veces no entiendo para qué va la gente al cine y -peor aún- insiste en escribir sobe cine. Encuentro la situación más o menos parecida a lo siguiente: que una persona vaya a carreras de autos interesada, no en la velocidad o la destreza de los corredores, sino en la seguridad vial. Así, detrás de una argumentación falsamente alambicada se esconde tan solo la idea muy deprimente de un cine que, tan solo, los reasegure cómodamente en sus sencillísimas y melancólicas convicciones.
Como autodefinición es excelente, Larsen. Por eso no se para qué insistís en escribir aquí, en vez de en algún lado acorde con tus «sencillísimas y melancólicas convicciones». Lo de la «seguridad vial» (tu unico «argumento») es de una banalidad apabullante.
Como quieras, NP.
Por lo demás, una de las varias inconsistencias de tu texto (al menos para mí): ¿cómo es que la película de Scorsese es, al mismo tiempo, una «parábola moral» y un filme que se caracteriza por su «exceso de sentido»? Una parábola clausura el sentido, no se caracteriza precisamente por su exceso. Si hay exceso de sentido, no hay parábola. En todo caso, sería una parábola fallida. Lo que sucede es que vos querés reducir el filme a una parábola con cuyo «mensaje» no estás de acuerdo, y no sabés qué hacer con su exceso de sentido: y ahí empezás a atolondrarte con Brecht, con Kazan, con Platón…
Exceso no es proliferación, Larsen. Lo que señalo es que toda parábola es moral por definición. Pero eso no me inquieta. No estoy contra las parábolas, las alegorías, las apologías, etc, por principio ni per se. No soy yo el que teme algo que el arte ha hecho desde sus orígenes. Pero tampoco soy yo el que «reduce» la película al mensaje. Es el mismo Scorsese, bajo la cacareada ambiguedad que no es tal. No se puede estar bien con Dios y con el demonio, y él lo sabe bien…
No, exceso es exceso, por supuesto. Y vos hablás de una parábola moral y de exceso de sentido; y eso no me cierra para nada.
Empezás a «atolondrarte», como vos decís… Seguí con las tautologías, así te «cierra» todo. Yo hasta acá llego con la parábola del buen samaritano.
Nicolás lo sabe muy bien, pero de todas formas aclaro que siempre es un placer leerlo, que su cine y su crítica son una gran influencia. También aclaro que más allá de los documentales musicales, las últimas películas de Scorsese me parecen muy malas, ni siquiera me tomé el trabajo de ver Hugo para evitarme el disgusto. Pero no estoy de acuerdo con la forma en que están abordando su último film.
Aunque es muy común escuchar hablar de “los códigos de la calle”, todos sabemos que esos códigos son fugazzi, fugazzi. La calle es mean. La calle es la ley del más fuerte. El orden natural. En la calle no hay códigos.
Siempre entendí lo que podríamos llamar una ética de izquierda, como lo opuesto a “la calle”: la solidaridad, la igualdad y la cooperación.
Entonces, una cosa es la delación en el orden moral de Nido de Ratas y Zapata y otra en Buenos Muchachos y Wall Street. Aunque a veces podamos encontrar practicas mafiosas en los sindicatos y destellos de humanidad en la mafia.
Por eso, por más amistad, homenajes y documentales que hayan de por medio, no entiendo esa conexión entre el cine y la historia de Kazan con el cine de Scorsese. Me parece una interpretación forzada. Y aunque nunca viene mal recordar que Kazan delató a sus colegas, no creo que venga al caso con el análisis de El lobo de Wall Street.
Como explicitan varias veces los asesinos parapoliciales, gansters y funcionarios del gobierno Indonés en el gran documental The act of Killing -quizás la gran película del 2013- las practicas mafiosas se relacionan directamente con el lógica liberal del capitalismo. Se puede ver a los protagonista del film utilizar sarcásticamente todo tipo de eufemismos relacionados con la idea de “hombres libres” con “iniciativas personales”.
Scorsese es consciente de eso y en esa conexión está su interés por el mundo de wall street, ahí el va a contar lo que tan bien sabe contar. Jordan Belfort descubre que todos esos loosers, vendedores de drogas y proxenetas, pueden ser exitosos corredores de bolsa.
Y toda la película se sostiene en esta idea: la lógica del mercado es la lógica del delito. Y para la justicia, el pequeño comerciante- el dealer, el proxeneta- es fácilmente reemplazable, lo difícil es meterse con los productores y oligopolios: los peces gordos.
Me parece muy lúcido que Quintín ponga en contraste a Campusano en su crítica a El lobo, porque siempre pensé que las tribus urbanas relacionadas con el metal y los motoqueros que podemos ver en su cine eran la excepción a la regla en la fauna del conurbano. Personas algo románticas con un sentido de la solidaridad y la importancia de la vida en comunidad muy profundo, que a simple vista pueden confundirse con el mundo del hampa. Aun así, los personajes de Campusano se equivocan, tienen zonas oscuras y se enfrentan a dilemas morales. Podríamos decir entonces que son el negativo perfecto de los mafiosos queribles de Scorsese. Me encantaría leer una crítica de El lobo escrita por Campusano, que escribe muy bien además.
Metiéndome concretamente en El lobo de Wall Street, creo que Scorsese puede parecer ahogarse en su relato, como dice Nicolás, porque encuentra otra oportunidad en la historia: el potencial performático de todas esas fiestas y discursos que organiza la empresa de Belfort. Y por eso se lanza a improvisar con sus actores las 180 páginas de guión- esta podría haber sido una película de Fassbinder y su troupe, quizás más efectiva y por fuera de la lógica del star system. Leí en una entrevista a Telma Schoonmaker, que los primeros armados duraban algo así como 4 horas y media. Todas estas serie de escenas y gags-algunos parecen salidos de una película de Keaton- en torno a la vida desaforada a los personajes pueden parece a simple vista rozar la apología, no creo que sea el caso, me parece más bien como una tentación epistemológica de la comedia y la improvisación. Pero sobre todo, creo que el exceso de metraje opaca en parte la sutil y sofisticada dramaturgia del film. Lo que todos parecen reprocharle a Scorsese es que la caída de nuestro héroe no haga todo el ruido que tiene que hacer y por lo tanto que el efecto de distanciamiento con el personaje no sea evidente, que el realizador se deje deslumbrar por los excesos del acenso meteórico. Pero yo creo que ahí justamente está la clave de la película, por eso funciona como un espejo. Y no porque siempre haya algún looser para venderle una lapicera y redimir al libertino. Si no porque, como dice la primera mujer de Belfort en un pasaje del film, “la mala publicidad no existe”, la publicidad no tiene moral. Entonces dentro de la lógica del mercado, nuestro protagonista vendedor no puede ser juzgado. Esa es la idea que cierra el film y no hay lugar a dudas. Lo dice la voz en off de Di Caprio y lo vemos en un plano que podría ser un espejo de la platea.
Pero el personaje tiene oportunidad de ser juzgado por su familia. Esa es su caida. Su mujer deja de amarlo, la escena en que tienen sexo por última vez es triste y violenta y hay un par de escenas claves con su socio que parecen haber pasado desapercibido.
Si Scorsese hubiese querido ser indulgente con la delación de Belfort, no hubiese incluido unas escenas antes esa escena en que el personaje de Jonah Hill le dice que la empresa va a pagar la fianza y la hipoteca de su casa. Hay otro momento clave en el film, entre los personajes de Di Caprio y Hill, cuando Belfort le avisa a su socio que usa un micrófono para que no se implique en el caso. La actuación de Hill es muy buena, llena de matices. Podemos ver como toma los recaudos y desvía la conversación y se desentiende. Pero hay decepción en su mirada, el gesto de Belfort no es suficiente, aceptó a usar un micrófono y eso lo convierte en un delator. Solo volvemos a ver al personaje de Hill en una escena más, antes del final, completamente asustado, cuando los agentes federales allanan la empresa.
A pesar del exceso de metraje, yo encuentro belleza en toda esa hojarasca, me parece que hay escenas geniales: algunos discursos de Di Caprio, la escena con McConaughey, la escena de la parálisis en la tradición de Jerry Lewis. Personalmente yo hubiese suprimido todo ese pasaje del yate en Europa. Pero debe haber costado su millón de dólares y hay cosas que son imposibles de preveer en el guión. Como decía Godard, hay que filmar para ver. Ese es el mérito de Scorsese, haberse lanzado a la aventura de improvisar dentro del sistema de estudios y haber logrado un film que respira, heredero de Cassavettes, como señala Oscar Cuervo en su blog, un cine desparejo pero vital, sobre un tema complejo. Todas esas escenas que para nosotros son misóginas- cuando Di Caprio toma cocaína de un culo, por ejemplo-, estoy seguro que son de alguna manera una provocación para el puritanismo de los estudios. Por supuesto, cuando veo imágenes documentales de Belfort, no puedo evitar pensar que el star system es un arma de doble filo y que quizás todo lo que podemos esperar del cine de ficción de Hollywood sea esa ironía que cita Nicolás, de reaccionarios filmando escenas subversivas y, como en gran parte del de qualité europeo realizadores políticamente correctos haciendo travellings abyectos. El Jordan Belfort real, no me saca ni una sonrisa. http://www.youtube.com/watch?v=5gp1envfxCo. Larga vida a Campusano, entonces.
Rosselli:
Muchas cosas, pero voy la central, la que se repite una y otra vez en los comentarios y que mas me que agotarme me entristece. Me refiero a esta necesidad de “separar” a Scorsese de Kazan, como si esa relación fuera un subterfugio crítico y no una asumida paternidad: es Scorsese el que se asume hijo (y del tipo redentor, claro) de Kazan, y hay que interrogar esa relación. De nada sirve negarla, como de nada sirve (como pretende Scorsese) ocultar la herida que Kazan inflingió al cine norteamericano. Y no es que haya sido el único (ahí esta Griffith ya al inicio, con su racista obra magna), sino que (tal vez por la fecundidad del tema de la traición, y no sólo en el cine norteamericano) la continua vuelta implica que Scorsese sabe que se trata de algo fundamental: después de todo, toda tradición se construye en base a traiciones (como enseño Bloom). Pero más que “angustia de las influencias”, Scorsese tiene (como dijimos) el sindrome del cordero-que-lava-los-pecados. El cordero es la gran figura aquí, más que las ratas y los lobos.
La relación entre prácticas mafiosas y capitalismo es tan vieja como la crítica marxista, pero el primero que la pone literalmente en escena es Brecht. De ahí hay una lpinea directa a “El padrino” y esta trilogia de Scorsese. Sólo que ellos no pueden evitar filmarlo desde el corazón del monstruo…
Efectivamente, se podría decir que una “ética de izquierda” es todo lo contrario que la mafiosa ética de la lealtad. No hay que besar el anillo de nadie: no importa si es el Papa o el papá… (Y a eso me recuerda a la crítica cuando propone alguna relación entre la estúpida escena de la sobredosis y Keaton o Lewis: la ceguera del fanatismo). No hay nada sofisticado aquí, ni tampoco subversivo. No hay nada más lejano de este tierno lobo que Fassbinder, un parricida en toda la regla. Como lo fue también el Scorsese de “Taxi driver”: compárense ambas películas (como funciona en cada una la certeza de que “dentro de la lógica del sistema, el protagonista no puede ser juzgado”), y se tendrá una medida del desatino (¿todo se reduce aquí a “ser juzgado por su familia, esa es su caida”?).
La escena de sexo es tan triste como todas las demás, porque el éxito parece producir una anhedonia instantánea… y ese autorretrato desplazado encierra tal vez la única involuntaria honestidad de la película. No puedo ver la “belleza en esa hojarasca”, y mucho menos el “filmar para ver”, porque la hojarasca no responde a la libertad y el descubrimiento sino a la redundancia y el agotamiento. Ni Godard, ni Cassavettes, apenas Kazan…
En fin: apostaría a que Campusano debe odiar a Scorsese (al menos a este último…)
Adhiero también a las ajustadas palabras de Roselli. Disculpá NP, pero no soy bueno argumentando. Al igual que expresó Roger cuando hablaba de un texto de Rosembaum que puso en palabras lo que él sentía con Taxi Driver, a mi, lo de Cuervo y Roselli me parece que me expresan lo suficientemente bien sobre la película en cuestión. Si te ofendí, desde ya te pido disculpas. No es mi intención. Vuelvo a insistir en que el debate entre aquellos que más saben y/o mejor se expresan podría haber sido mejor si sólo se hubiesen mantenido en el tema central.
No me ofendí, simplemente señalé que en tu intervención no había argumentos sino una falacia ad hominem.
Lo que no entiendo esto de la «adhesión»: como cualquier lector, uno siempre puede estar más o menos de acuerdo con quien firma una nota, o incluso con quien luego argumenta en los comentarios para rebatir o profundizar. Pero si uno no tiene nada que decir, ¿para que decirlo? (es otro de los problemas del arte contemporáneo, por otra parte…)
Pero no se trata de que haya quienes «más saben y mejor se expresan»: es una simple cuestión de honestidad intelectual (que a veces no tienen los que aparentan saber y expresarse «mejor»…). Tampoco de volver a un «tema central» del que nos habríamos apartado, porque esa es parte de la discusión: al parecer hay gente que considera el macartismo como una desviación, y no como parte de la cuestión. Y yo creo que me quedé corto, porque acabo de recordar la rata que aparece en el plano final de «Los infiltrados» (aunque algunos parecen no querer ver lo que Scorsese insiste en subrayar…)
Pero concretamente: ¿Vos decís que Scorsese está rotundamente a favor de la delación o que es un tema que le apasiona y no puede dejar de reflexionar acerca de ello en parte de su filmografía, y que la entiende (por eso le entrega el oscar a Kazán y opina en el doc) y coquetea con ella sin dejar en claro su posición, dejándola en un estado de ambiguedad?
Porque si voy a opinar algo de la película y del tema específico de la delación de Belfort, a mi no me parece que la esté justificando. ¿Dónde ves que así sea?
Obviamente lo segundo. El único modo de saber si alguien está «a favor de la delación» es cuando las papas queman… Por suerte no a todos nos toca un «tiempo de canallas» que nos ponga a prueba.
Más que la delación, el gran tema de fondo es la traición. Y no solo le apasiona a Scorsese… De hecho en Argentina es una pasión nacional. Para muestra vease «Los traidores» o «El estudiante», tan alejadas en todo lo demás…
Claro que es viejísima la relación entre mafia y capitalismo, el mérito de The Act of killing, es conseguir que los mismos asesinos y cómplices lo asuman frente a cámara e intenten ponerlo en escena.
¿Pero vos sabés como vive hoy un hombre de negocios como Alan Faena, por poner un ejemplo? Haciendo terapia de vidas pasadas, surf en Tailandia, comiendo ensaladas de frutas tropicales que curan el cancer-En ese sentido la frase de Silvia Schwarzböck es algo anacrónica. Porque el libertino actual es el lobo devenido en cordero que aparece hacia el final del film dando cursos de autosuperación. El lobo pone en escena esa opacidad new age que ahora recubre todo lo que tiene que ver con negocios. Por supuesto que se deja deslumbra por el brillo, de la misma forma que el personaje de Di Caprio se siente atraído por El carnicero que mató a su padre en Gang of New York, y sin embargo el final llega.
Por otro lado, siento que le estamos pidiendo peras al olmo. No hay parricidios en Hollywood, a lo sumo el hacer las valijas para irse de casa de la generación de los 70, aunque algunos hayan preferido diversificar el cornershop de papá, como es el caso de Spielberg y Lucas. Otra cosa sucede dentro del cine independiente de Cassavettes, heredero de los rodajes rápidos de TV, que hizo un cine para la clase trabajadora, y el underground con Mekas, Wharhol y especialmente con Robert Kramer, que utiliza lo mejor de todas las tradiciones y es quizás el gran parricida del cine americano, ese si, un rojo apátrida de verdad. Te recuerdo además, en esto se que coincidimos, que el heredero de Scorsese, es Paul Tomas Anderson, quizás el cineasta contemporáneo más interesante dentro de la industria.
Pero teníendo en cuenta la cartelera de Hollywood, llena de tanques insufribles, melodramáticos, exudando metafísica de shopping, esta película Scorsese, que tiene como 73 años, es una aplanadora, y eso es algo más que oficio.
El heredero de Scorsese, como me ha hecho notar mi amigo RK, es Tarantino, que vendría a ser su hijo bobo (dejo esto para una futura nota…). PTAnderson es tal vez el único cineasta realmente interesante que dió el cine norteamericano en décadas. Y también es un parricida a su manera, aunque no en la tradición indie que mencionás. Más bien parece querer volver a la tradicional filiación cahierista de autorismo + industria.
lo más notorio es la habitual lambida de orto del patetico dueño de este blog al subnormal de quintin
Garompa: supongo que se refiere a mí. Desconozco el estado de pulcritud del orto de Quintín. No lo considero un subnormal, pero hay una cantidad de cosas que dice en el tono que usted escribe, que me resultan ajenas, enteramente ajenas. No le chupo el culo, tampoco las medias. A veces plantea cosas atinadas y arriesgadas. Otras no. Y cuando es así me he enfrentado a él. Por las dudas: prefiero chuparle el culo a Madelaine Stowe. Saludos. RK
Privadera: en inglés «looser» quiere decir más suelto/menos ajustado.
Los correctores vocacionales son los únicos que pueden confundir «loser» y «looser». Igual gracias por los servicios.
«No podés tener razón si escribís mal ‘losers’», dice Hernán Iglesias Illa. Y ahí se suma la claque, para ir aun más bajo y llamarme «psicópata», mientras Raffo jugar a decir que intenta leerme por «morbo» pero no lo consigue, o Noriega que ya no me puede leer «aun cuando hable mal de mi», cosa que suele apasionarlo. Todo en twitter, claro. Así que lo consigno aquí para que no se pierda. Y de paso decirle a Noriega que no hablo mal de él, sino de sus críticas. A Raffo que a mi el morbo no me motiva a leerlo, sino tratar de entender como una inteligencia se puede extraviar (aunque a esta altura me queda claro que es precisamente por sus pre-juicios). Y a Illa que la descalificación via corrección gramatical es una falacia, pero peor es usarla para tirar frases mezquinas en las redes sociales… Si tienen algo que decir que no sea una patoteada, pueden hacerlo aquí. Pero dudo que se animen, vistos sus cretinos “argumentos”. Mejor sigan cascoteando al “progresismo” (la bestia negra de la historia argentina, claro…)
Omy, parece que la cancha se embarró con el asunto este de E.K. Curiosamente P T A (con un primer film que refiere bastante a M S) recuerda por momentos a E.K (postura autoral//industria//scope de imagen y ambiciones literarias//actores de método -la descripciòn de Hoberman sobre J P en The Master como una suerte de «troglodiye Montgomery Clift» no es menos graciosa que ajustada)… habría que mirar con un poco más de atención el cine de la rata esa, si PTA interesa. 😀
Sdos!!
Menciono a PTAnderson en la próxima nota: efectivamente, su primera película tiene mucho que ver con Scorsese (pero como crítica…). Sea como sea no veo la relación con Kazan, lo que mencionás me parece totalmente forzado. Por empezar, en el cine de PTA el «realismo» no es un objetivo sino un estilo más a deconstruir (aunque no a lo posmo como Tarantino, que si es un epígono zonzo de Scorsese).
Estimado el caso puede ser establecido con más precisión, igualmente, insisto en que debería poner tanto empeño en investigar al acusado (coincido, un cineasta menor- lo único que lo salva de ser una «herida en el pensamiento» a lo Griffith, Heidegger o Celine/Pound) como en sostener la última palabra.
Sdos!! 😀
Ya que llegué tarde a la lectura y el intercambio posterior, me gustaría volver un poco a la nota y a los orígenes de la discusión, sobre todo a la cuestión identificación / extrañamiento que menciona Prividera.
Me parece que es muy difícil dilucidar hasta qué punto el director busca la identificación y desde qué punto el extrañamiento en este film. La presentación de Belfort derrocha entusiasmo y simpatía y cierta fascinación y no me parece que esto cambie en el curso del film -a menos que uno piense que la acumulación de evidencias / acciones del personaje operen en contra de esa fascinación inicial que pone la historia en pie. No es mi caso.- No veo que Scorsese se distancie de Belfort o nos proponga distanciarnos en ningún momento. De todos modos, admito que el protagonista me generó más bien repugnancia -lo que no deja de ser otra forma de identificación.
Mi pregunta va en otra dirección ¿por qué contar la historia de semejante sujeto? ¿es una forma de acercarse críticamente al mundo roñoso del que forma parte y a «los noventa»? ¿es una forma de invitarnos a mirarnos en el espejo del afán de lucro a cualquier precio y preguntarnos hasta qué punto no haríamos o no hicimos lo mismo que Belfort como sociedades? Podríamos pensar en miles de sujetos similares al protagonista en la Argentina de la época y en trayectorias personales muy parecidas en torno de negocios tanto o más criminales que los que confusamente se exponen en el film.
Más que sobre el protagonista en si mismo, sobre el cual acaso pueda permitirse que Scorsese nos exponga sus dudas y su confusión moral, me parece que el punto débil del film es que no está sostenido en una crítica consistente del mundo que describe entre fascinado, alegre y excesivo como una fiesta que alguien pagará oportunamente.
¿Está bien o está mal que Belfort delate? Mmh… no me parece que Scorsese se detenga mucho en esta cuestión que se presenta más bien como una consecuencia lógica de los hechos. Y aquí, de nuevo, creo que es la falta de distanciamiento crítico con su cuento lo que se expone abiertamente.
Saludos