CONTRA EL CINE VINTAGE
Al filo del mañana
Por Nicolás Prividera
Probablemente, en términos estrictos, la idea de un cine-vintage debería aplicarse a films como West Side Story: películas que sin ser antiguas ya no son nuestras contemporáneas, y sin embargo conservan una relación romántica con el presente, como la huella de un mundo feliz o simplemente cool. Sin embargo, hasta no encontrar otro término mejor permítanme usar este, que me servirá también para diferenciarlo del cine-retro. Porque el vintage no se contenta con evocar una imagen del pasado como persistencia, sino que pretende hacerlo presente como pasado (pienso, por poner un ejemplo prototípico, en Moonrise Kingdom o The Great Busapest Hotel, de Wes Anderson).
Antes de seguir teorizando, recordemos que esta discusión no es nueva: hace años venimos asistiendo a reversiones del pasado (sean refritos o remakes), y se diría que cada época tiene las suyas. Pero sabemos que nuestros tiempos posmodernos han hecho de ese gesto su evidente contraseña: no es lo mismo la reciclada nostalgia de The Last Picture Show o American Graffiti que la de The Great Gatsby en cualquiera de sus versiones, y en esa distancia entre los ’70 y la actualidad (entre las dos versiones de Fitzgerald, digamos) es precisamente la distancia entre lo retro y lo vintage.
Independencia
Retro era ya a principios de los ’80 el look de Blade Runner, que hoy sigue conservando su modernidad. En cambio, vintage es una apropiación del pasado que no persigue la mera copia de un objeto sino la comunión acrítica (o simplemente nostálgica) con cierto espíritu de época. Y que no es la misma que atravesaba al cine clásico: cuando Ford evocaba el pasado en The Quiet Man o How Green Was My Valley lo hacía con la clara conciencia de hablar de un tiempo perdido, cuya mitificación no dejaba al presente fuera de la Historia. El vintage es un típico producto de un presente que no puede pensarse más que como repetición espectacular y/o elegíaca del pasado.
Claro que hay, desde ya, diferencias entre el vintage pop (Death Proof) y de qualité (The Artist) o incluso una mezcla entre ambos (como enThe Wolf of Wall Street: el viejo Scorsese saquea al joven Scorsese, pero no puede evitar hacer una suerte de auto-vintage). En ese sentido, es el mismo (y no otro) problema la ilusión de que se trata de películas sobrevaloradas frente a la mediocridad de los estrenos habituales: si su valoración crece y es excesiva lo es por la misma nostalgia de un pasado perdido que ellos mismos contribuyen a enterrar (la inversión simétrica de esa conciencia vampírica –festiva o culposa– aparece en el culto cinéfilo de films como Tabú o Independencia).
El caso de Ida es un ejemplo perfecto porque parece evocar todas esas reversiones, y a la vez no puede dejar de mostrarse como la tenue sombra de ese cine que pretende homenajear. Pero no se trata sólo de una cuestión de talento: no es que Pawlikowsky quiera ser Munk y no le de el piné. Es que un film como Ida (que pretende capturar el aura de un cine y un tiempo perdidos) deja ver la distancia entre épocas, y la imposibilidad de asumir la tragedia (algo que la película dibuja un poco forzadamente en el destino desigual de tía y sobrina).Desde ya, no es lo mismo Ida que The Artist o Munich que Death Proof, pero a pesar de las diferencias de calidad, está claro en cuales el pasado es un territorio extranjero y en cuales se trata de un mero álbum familiar al que se revisa con evidente gozo nostálgico.
Nebraska
No es el caso de Nebraska (por nombrar otro estreno reciente, que solo comparte con Ida una bella fotografía en blanco y negro), ya que no remite a une película ni a un momento del cine en especial (sus referencias son más bien literarias). No es cine-vintage como las otras mencionadas, en las que el inevitable puente entre épocas y estilos no está dado por la mirada necrofílica del crítico sino por el pathos de la película misma, aunque en general salgan perdiendo en la comparación (salvo para los críticos-vintage, claro, que trabajan sobre la evocación de su propia memoria, o de una memoria del cine convertida en mero arcón de recuerdos). Claramente hay en esos casos una aproximación posmoderna, digamos, que los diferencia de un film como Nebraska, ya que en este no hay nostalgia ni en el contenido ni en la forma. Payne trabaja dentro de una tradición sin darla por muerta y vampirizarla. Es decir, sigue reivindicando un ethos moderno.
En definitiva, lo que queremos aclarar es que no se trata de medir a las películas actuales desde el canon clásico: ese es más bien el problema del cine (y la crítica) vintage, que no se resigna a que no exista Casablanca 2… Por eso se glorifican películas como El artista en Hollywood (aunque pasó por Cannes) o Tabú en Berlín (pero simbólicamente Cannes): films que viven de sus modelos (como retratos de Dorian Gray) sacrificando el presente en el altar del pasado. O sea: que se entregan a la mera repetición de un gesto mítico reponiéndolo en un contexto ritual aparentemente moderno pero en verdad posmoderno.
En otra escala, es la misma diferencia que existe entre Edge of Tomorrow (o Source Code) y Groundog day: si bien en todas ellas los personajes provocan una re-acción más que una repetición (ya que conservan la memoria del pasado intentando salir de su replicación), en los avatares de ciencia-ficción hay algo de mero juego virtual que está ausente en la comedia romántica más oscura de los ‘90, atrapada a su vez entre una modernidad en repliegue y una posmodernidad ya dominante. Un año después, el triunfo de Pulp Fiction a ambos lados del océano no dejaría ninguna duda: el vintage ya estaba triunfando… Y así estamos, encerrados en nuestra absurda repetición del pasado.
Nicolás Prividera / Copyleft 2014
Que manera de repartir afirmaciones y categorias sin fundamentar nada. «que esto es distinto que aquello» » que el vintage pop… que el vintage rock». Que pobreza metodologica. Les sugiero que antes de intentar escribir una idea (en caso de tenerla) se pregunten «¿por que? ¿contribuyo en algo con esto? ¿realmente tengo algo para decir? o son todas bobadas porque internet me deja jugar al sociologo.»
Yo me hice esas preguntas antes de escribir este comentario.
Te hiciste la pregunta, pero no la respondiste: qué tiene para decir tu comentario? Cual es su fundamento? Porque no tirás un solo contraargumento… Lo único que se lee es la típica «pobreza metodológica» del comentarista anónimo: desestimar lo que acaba de leer, sin que ni siquiera se entienda por qué se toma la molestia de hacerlo.
Muy interesante art. La pregunta que me queda flotando es si el recurso posmoderno del vintage es un intento por recuperar las promesas incumplidas de la modernidad o, si por el contrario, es su certificado de defunción.
Claramente lo segundo. Pero es solo un intento más por extenderle el «certificado de defunción» a una modernidad que en el fondo está tan viva como la Historia (como vimos en el 2001, aquí y en everywhere). El problema es, como siempre, que nos han convencido de que la Historia no es más que esta repetición: como decía Jameson, «es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo». Seguimos atrapados en la Matrix. «Recuperar las promesas incumplidas de la modernidad» sería más bien intentar una re-acción y salir del dia de la marmota.
Interesante, se me ocurren 2 películas latinoamericanas ipara analizar desde este punto de vista, La vida útil de Federico Veiroj y No de Pablo Larraín.
saludos
L.S
Ninguna de las dos es «vintage» desde este punto de vista: al igual que «nebraska», ambas trabajn sobre una tradición sin melancolizarla.
Estoy de acuerdo enteramente. Pero no soy yo el que debe contestar; una vez que se pregunta y hay respuesta yo puedo sí decir algo.
Que conteste el que tenga algo que decir, empezando por los comentaristas… Tampoco se trata de tirar nombres de películas sin ton ni son: creo que la nota es clara en cuanto al concepto. No se trata meramente de películas con formato o tema «pasado», sino de como se (lo) mira desde el presente.
En ese sentido, se podría complejizar aún más la cuestión: acabo de usar la palabra «melancolizar» (que en términos estrictos establece una diferencia freudiana entre duelo y melancolía). Hay un vintage melancólico (The artist) y uno maníaco (Death proof), para decirlo también en los mismos términos. Son las dos caras de la misma moneda: un cine bipolar que no encuentra ni la mesura clásica ni la persistencia moderna.
sería esperable que si un lector Además no sería la primera vez que disintamos, je
la última frase -entrecortada- debió decir «sería esperable que si un lector propone un título exprese por qué, y si quiere impugnar el concepto también»
Es bueno ir complejizando la categoría y este comentario que hacés sirve para divisar un poco mejor qué se expresaría con la categoría. Nada tengo que decir. Mis objeciones van por por otro lado, y no hacen pie en la categoría. Ampliaré. RK
mmmm veo que no estoy a la altura del artículo o no estoy comprendiendo algo.
saludos
L
Muy interesante el escrito, me parece buenísimo : en la definición que das del vintage como “una apropiación del pasado que no persigue la mera copia de un objeto sino la comunión acrítica (o simplemente nostálgica) con cierto espíritu de época…un presente que no puede pensarse más que como.repetición espectacular y/o elegíaca del pasado ” creo que es estrecha la vinculación con el concepto de “abolición de la distancia crítica” de Jameson como aquél modo exaltado y complaciente del mundo estético postindustrial que avala al posmodernismo como pauta cultural dominante.
Esa apropiación del pasado se daría a partir de la liquidación de la historicidad mediante un pastiche que implica la imposibilidad de experimentar la historia de un modo activo y en el que, en palabras de Jameson “la obra de arte ya no se presenta de forma unificada u orgánica, sino prácticamente como un almacén de desperdicios…y materiales en bruto dispuestos al azar” una parodia vacía, en la que “el pasado como referente se encuentra puesto entre paréntesis, y finalmente ausente..”
Creo que la clasificación retro/vintage contribuye a pensar una estética, y contribuye bastante, porque se vincula con una tradición crítica del posmodernismo crucial que es la que sigue Jameson. Me parece que la clasificación que da N.P ayuda a recuper y mantener activa una distancia crítica que vaya más allá de los gustos, y a esto lo digo porque el escrito interpela entre otras cosas mi relación con Gómes, con su film Tabú y más que todo con su último mediometraje, un retrato de presidentes conservadores construido a partir del montaje encontrado.
Pero me gustaría que profundices, porque yo no llego a ver en que sentido “tabú” puede reducirse a una nostalgia de pasado perdido o a “un sacrificio del presente en el altar del pasado”, tendría que ver nuevamente tabú y pensarlo, a lo mejor escribiste ya sobre tabú y en ese caso me gustaría leerte.
Por supuesto que la vida útil no es vintage, en el film uruguayo hay entre otras cosas interpelaciones sobre los nuevos modos de reproducción técnica en el cine y sobre los modos de recepción, uno de los nucleos de la trama es nada menos que el cierre de una cinemateca, un problema más que actual…
Por otra parte, en cuanto a lo problemático que puede resultar repetir un gesto, pienso también en las críticas de Burguer al arte de neovanguardia.
Sin duda esta es una nota al pie (en todo sentido) de lo que Jameson y otros vienen escribiendo hace más de veinte años. De todos modos, ya que estamos, digamos que el capítulo de «Signaturas de lo visible» dedicado al cine latinoamericano es muy flojo: ahí se proponía una salida por la via del realismo mágico, que ya era un fracaso… Algo que no deja de estar presente, aunque sea de modo irónico, en películas como «Tabú». Y son esas películas las que de algún modo provocan estas líneas, porque me parece que son precisamente un movimiento falso: aparentemente su apuesta es a superar el posmodernismo con una suerte de salto hacia atrás, volviendo a la fuentes. El problema es que ese primitivismo (que tira por la borda también el modernismo del que se reivindican continuadores) funciona como una suerte de paraiso perdido al que quisieran volver, y esa es una idea profundamente conservadora. Digo: no alcanza con desetructurar el relato o rendir homenaje al cine del pasado (cosas que el posmodernismo asume sin problema y con evidente gozo), y menos para repetir lugares comunes. De lo que se trata es de pensar como continuar en esa tradición sin replicarla ni negarla. No es un problema sencillo, claro, pero «Tabú» no es la salida (que muchos críticos quieren ver, también en películas que comparten su romantización del pasado): su melancolización es tan reaccionaria como la mirada maníaca de Tarantino. Y eso es lo que creo que las une, a pesar de sus aparentes diferencias: por eso las reuno en la idea de un cine «vintage».
La vida útil de Federico Veiroj trabaja sobre una tradición sin melancolizarla?
Seamos objetivos, esta película entra claramente cine «vintage». Todo tiempo pasado fue mejor, tiene una evolución su personaje, pero es evidente que su director tiene un gozo recreando clásicos.
Cool es reivindicar solo a películas que no llegaron a un publico masivo (aclaro que me gusto mucho La vida útil y ni que hablar Nebraska) y bastardear a películas que tuvieron buenas criticas en general o triunfaron masivamente.
Saludos.
La categoría vintage sigue siendo un poco equívoca. Ni Nebraska, ni La vida útil, serían para mí, «vintage»; no sé qué dirá el autor de la categoría. RK
No veo ninguna melancolìa en «La vida útil», y «Nebraska» tuvo buenas crìticas…
Lo «vintage» pasa claramente por lo primero: tener buenas o malas críticas, èxito o fracaso, no tiene nada que ver.