El pensamiento, o el movimiento eléctrico en el interior del cerebro por el cual se emiten signos con los que se pueden comprender las acciones propias y las ajenas, como también describir lo circundante y preguntarse sobre el propio destino o el porvenir de un pueblo, no se puede ver. Solamente se pueden constatar los efectos directos del pensar: palabras dichas, oraciones escritas.

Desde los inicios del cine, no faltaron los cineastas que quisieron materializar el movimiento del pensamiento. ¿Cómo filmar una decisión, un deseo, una idea, el movimiento de la imaginación? ¿Cómo filmar un sueño, que no es otra cosa que un prodigioso montaje cinematográfico en el interior de la consciencia en su reposo? En Chaplin y Keaton, hay pasajes magníficos en los que el ingenio de ambos se despliega para mostrar lo intangible de la asociación entre ideas, la deliberación moral o el trabajo onírico. La primera intuición de los cineastas del tiempo silente radicó en emplear la yuxtaposición de imágenes en el plano. La sobreimpresión permitió observar el desdoblamiento de la conciencia y la coincidencia de dos pensamientos en continuidad visualizados en dos imágenes coexistentes en el plano. El mejor ejemplo es la separación visual (y corporal) del Keaton proyectorista en El moderno Sherlock Holmes, procedimiento en el que se separa el Keaton que duerme de aquel que sueña. 

No es novedad alguna que Alfred Hitchcock fue un conspicuo inventor de formas. Como puede leerse en El cine según Hitchcock, al maestro inglés le obsesionaba encontrar una gramática capaz de traducir el pensamiento en un plano. Lo hizo tantas veces. Los famosos movimientos de cámara de Vértigo, las secuencias oníricas de Cuéntame tu vida, la experiencia del trauma en Marnie; prácticamente todas las películas de Hitchcock tienen un desafío estético relacionado con las piruetas de la consciencia. 

En el cine la secuencia onírica es literalmente el pasaje directo al trabajo de asociación del inconsciente. Basta ver Cuando huye el día (Bergman), Cardiograma (Omirbayev), No hay reposo para los valientes (Guiraudie) para verificar modelos disímiles de cómo filmar los sueños. Lo mismo podría decirse sobre la psicosis. Carretera perdida y El camino de los sueños de David Lynch son suficientes para intuir qué significa que la psique deje de investir lo real con sus signos y así protegerse y funcionar. ¿Cómo olvidar la secuencia en la que Robert Blake –“el hombre misterioso”– llama por teléfono a la casa del protagonista, Bill Pullman, quien está en la misma fiesta con él, y al pasarle el teléfono es también “el hombre misterioso” el que atiende? El inicio del desmantelamiento de la realidad pocas veces se filmó tan bien. 

Cine y pensamiento, planos y consciencia, montaje e inconsciente; que el psicoanálisis y el cine hayan nacido simultáneamente, en 1895, es una feliz coincidencia.

*Publicada por revista Número Cero en el mes de julio 2023.

Roger Koza / Copyleft 2023