La arquitectura de Curitiba es distintiva. No es un fenómeno de esta ciudad, capital del Estado de Paraná, sino de todo Brasil. Como sucede con los arquitectos mexicanos, los brasileños demuestran que la edificación no es una cuestión que se dirime solamente en la funcionalidad y la economía de recursos. Lo que se construye permanece, incide en el espacio, modela la mirada y reconfigura los desplazamientos. Que una de las sedes de Ohlar de Cinema, como se conoce al Festival Internacional de Curitiba, sea el Museo Oscar Niemeyer puede ser visto como una feliz casualidad. Lo es. Que así sea no impide afirmar dos cosas: una ciudad es siempre un sistema abierto de montaje, como lo es también un festival de cine. Ladrillos y planos. Edificios y películas. 

En casi todas las ediciones del festival, y este año se celebra la decimoquinta edición, los ingeniosos pósters del evento tienden a emplear el ojo como figura dominante de la imagen. La traducción al español de “Ohlar de Cinema” es “Mirada de cine”. Las metáforas visuales abundan desde los inicios. Fue Buñuel el que tempranamente le dio protagonismo al ojo; la conocida mutilación tenía un sentido simbólico, pero no eligió una oreja, si bien el sonido en el cine de Buñuel jamás fue descuidado. Aquel gesto de vanguardia pertenecía a otra discusión, más allá de que el dominio visual suele imponerse sobre la fuerza expresiva y constitutiva de la escucha. Algo debe decirse del sonido de las películas. Será más adelante. Por ahora, solamente, ¿qué dicen las miradas de este año?

Ohle para Mim es un objeto amablemente inclasificable. Un modo de cifrar su anomalía sería agrupar dos vocablos que tienden a excluirse sin ser necesariamente opuestos: terror, sí, terror poético. 

La primera ficción de Raphael Barbosa se ciñe a un duelo. Por diez años, Marcelo no ha podido integrarse a los tiempos de los vivos; después de que su madre muriera, el joven ha permanecido congelado en el tiempo sin tiempo de los duelos. Eso les sucede a quienes no consiguen integrar la ausencia de un ser querido al tiempo ordinario que define la propia vida. “Ver a alguien morir dos veces”, le dice en un momento Marcelo a Iván, un niño que también podría ser él, un personaje secundario que bien puede ser una memoria de infancia del propio Barbosa. Fue el director de Cavalo quien dijo en la presentación que su película tenía una deuda con el cine de terror que vio de niño. Vale repetirlo: lo importante de esas “dos veces” consiste en que indican algo: solo en la segunda vez se accede al fin del duelo; es justo cuando el muerto vuelve a morir y abandona su condición para verterse en la conciencia como espectro. Solamente en la memoria viven los muertos. Pero los fantasmas de un duelo no son necesariamente los del cine. El género de terror suele cobijar muy bien a los que se resisten a disolverse en la nada. Pero ¿es Ohle para Mim una película de fantasmas?

Las fuentes del terror pertenecen en Ohle para Mim a lo fantástico y a lo mitológico. Las creencias populares rigen el tenue universo simbólico sin excesos: “El grito de la lechuza trae presagios de la muerte”, se lee en el inicio. Es el preámbulo, y ya en el primer capítulo Marcelo cuenta una vieja historia sobre una mujer que muere de lepra suscitando el terror inmediato de toda una comunidad, que trata de sepultarla en un lugar remoto por miedo a los contagios. ¿Es entonces el inicio de un cuento de terror y destierros?

El terror en Ohle para Mim no proviene del relato en sí y su eventual desarrollo, sino de la experiencia imaginaria de Marcelo. No hay una línea recta que una el primer capítulo con el último. En verdad, los segmentos reúnen escenas para insistir sobre la intensidad de una experiencia. En todo caso, la vaporosa lógica narrativa elegida por el cineasta enhebra secuencias unidas por un estado de ánimo que bien podrían pertenecer al universo de asociación de los sueños. El montaje se debe más a un procedimiento de asociación que a una exigencia de progresión.

Es que en Ohle para Mim hay escenas cuya elocuencia estética desborda la relación entre una escena y otra; un pasaje de un segmento se potencia por otro que llega tardíamente. Lo que no parece tener tanto sentido en un momento, lo tiene unos 40 minutos más tarde. Si en el inicio Marcelo va a una fiesta con un vestido de mujer que evoca algo del reino animal, en ese momento parece algo veleidoso. En el penúltimo episodio, baila, cubierto de plumas, durante una especie de ritual en que el hombre parece ser el interior de un ave. Este tipo de repeticiones menores son frecuentes, como la inesperada comicidad de dos pasajes magníficos que añade una grata sorpresa. Hay una escena en que la madre y el niño Iván asisten a un espectáculo: una mujer enjaulada y semidesnuda se mueve y grita e incluso parece gemir, como si todo fuera el inicio de un striptease sádico. Un fundido intermitente permite entrever una mutación: el rostro de la mujer se vuelve, en la oscuridad, monstruoso. El cierre de esa escena es inesperadamente humorístico, como lo es también otro pasaje increíble que tiene lugar en una pequeña capilla en el pico de un monte, en medio de un paisaje exuberante y deshabitado. Hay algo en la introducción y en el cierre de esa escena que remite al momento delirante que transcurre en Dios y el Diablo en la tierra del sol, en otro emplazamiento cristiano de características similares. La panorámica aérea en movimiento que sobrevuela la región hasta llegar al recinto evoca aquella postal mística. Lo que cambia es la frondosidad de la vegetación y el fin de la escena: en aquel film de Glauber, el desenlace era trágico y barroco; en este, solamente cómico.

No tiene importancia quiénes son los personajes con quienes Marcelo emprende un viaje, después de la fiesta ya mencionada. La aparición de Marcelo en la fiesta es la irrupción de un ángel erotizado. ¿Quiénes son? Madre e hijo, seguro, pero ¿son seres imaginarios?  Podrían serlo o no, pero resultan determinantes para lo que viene: una travesía sin ningún lugar a dónde ir mientras surge una relación de cariño y algunos ritos buscan conquistar la curación.

Es hermoso verlo al niño Barbosa jugar con el cine. Entre sus juguetes predilectos de esa memoria cinéfila de infancia, la sobreimpresión parece ser el favorito.

Maxita, de Mariana y Ana María Machado, pertenece a una ecología cinematográfica poco conocida. Existe un cine brasileño dedicado a contar las historias y el presente de los pueblos que estaban antes de la invención del Estado y la llegada de los portugueses, entre otros. Hay títulos variopintos: A Invenção do Outro, A Queda do Céu, A Flor do Buriti, A transformação de Canuto, por citar algunos films fundamentales. El problema que cualquier cineasta, incluso los que provienen de las mismas comunidades, ha de enfrentar es siempre el mismo: hasta qué punto la cámara y la propia gramática del cine no son un instrumento denso de traducción de cosmovisiones a un sistema de representación que fagocita por su propia impronta cualquier expresión distante de su origen técnico. La indeterminación de la traducción, ese descubrimiento de la tradición analítica de la filosofía no deja, de ser una paradoja y un misterio. La propia cámara tiende a adiestrar lo que no se resiste a ser referido al lenguaje de aquellos que suelen tener la piel blanca y que consideran a Maxita —la tierra—, como también a cualquier otra manifestación de la naturaleza, un recurso para la manufactura de mercancías. 

El protagonismo del líder indígena Davi Kopenawa sortea en principio el problema formal debido a que es él quien toma la palabra y dirige el relato desde el interior de las escenas. ¿Cómo desobedecerle a Kopenawa? No es la primera vez que está en una película, y ha sido así porque su voz no es una entre otras. A los 70 años, el chamán lleva tiempo observando la arrogancia de Occidente y los intérpretes locales de la racionalidad que puede “agujerar” la Tierra y convertir el mundo en un páramo. Los picados en cenital que trasladan la mirada del shabono en el Amazonas, en donde habitan los yanomamis, a los miles de hectáreas transformadas en suelo muerto, constituyen una prueba indesmentible de su diagnóstico. Los contrastes son irrefutables.

Lo que les interesa a las directoras es darle la palabra al chamán y escuchar cómo ha sido el proceso de degradación desde fines del siglo XIX a la fecha. Año temible: 1975, clave en la devastación y en el avance de los blancos y sus tecnologías de explotación sobre aquellos territorios. Clave fue también 1992, cuando el Estado brasileño reconoció la jurisdicción de casi 10 millones de hectáreas y expulsó a los mineros de la región. Como era de esperar, desde la destitución de Dilma Roussef, en 2016, hasta la llegada de Lula Da Silva, hace casi cuatro años atrás, la región volvió a correr peligro. Maxita deja en claro que aún no se han desandado las deletéreas políticas de Temer y del abyecto Bolsonaro.

Hay en Maxita dos vectores asimétricos en el relato: la urgencia didáctica está por encima de la exploración de una forma de vida y de una expresión cinematográfica en consonancia con la sensibilidad de la comunidad. Sucede que Kopenawa necesita decir lo que debe decir, y el respeto es irrestricto. No hay para esto ningún esmero formal, excepto el de encuadrar correctamente al legendario líder y no interrumpirlo. Eso no impide encontrarse con una escena indeleble: Kopenawa y el filósofo indígena Ailton Krepak conversan caminando a través de un camino abierto en la foresta que permite hablar sobre la rueda y la aceleración en los traslados, y los efectos técnicos sobre el ecosistema. Es un largo plano secuencia, que recién tiene un corte y paso a otro plano en el final. Es una secuencia notable, por lo vivaz y menos pautado, porque el contrapunto de Krepak, además, es justamente la introducción del indicio indirecto del gran dilema para películas de esta índole: él supo apropiarse del Logos; ¿cómo sería para los yanomamis apropiarse de las máquinas? 

Hay dos largas en secuencias en Maxita que se concentran en la vida comunitaria: en un primer momento, todo pasa por constatar la transmisión de saberes y la identificación de amenazas. Hay que dejar en claro que la cultura está viva. Es una evidencia, no la escenificación de un deseo. Los niños y los adolescentes atienden sin dispersarse ante las palabras de Kopenawa. Pero cuando Maxita observa los rituales se plasma otra búsqueda y algo distinto se pone en marcha. Los ángulos elegidos y la preferencia por misteriosos contrapicados para seguir los pasos de las danzas rituales ya son intentos de traducción y no de asimilación. Algo similar sucede cuando dos miembros adultos de la comunidad utilizan el tubo de bambú para inhalar la yãkoana. Verlos es un placer insospechado. ¿Qué ven, qué sienten? Lo ideal hubiera sido darles la cámara a los camaradas yanomamis, pero el poder alucinógeno es tal que la puesta en escena tiende un poco a desinhibirse, como si el polvo tocara la luz y alcanzara el objetivo. Es entonces cuando la realidad se desvencija moderadamente, el paso de la luz se vuelve inestable y una sobreimpresión pudorosa y feliz reordena la organización de la materia viva en una representación impropia del perspectivismo renacentista. Son planos menos occidentales.

Roger Koza / Copyleft 2026