El 2l de de enero de 2024, Leonardo D’Esposito publicó en el sitio Seúl una nota sobre el INCAA, que unos días después reescribió para el diario La Nación. La nota se engarza en una ya larga serie de falsas acusaciones sobre ese organismo que se remontan a muchos años atrás (cuando gobernaba el expresidente que retuiteó la nota), pero alcanza su mayor (ir)responsabilidad en un contexto en el que varios institutos ligados a la ciencia y la cultura son virulentamente atacados desde las fuerzas (mediáticas e institucionales) del actual gobierno. 

Las respuestas a esa nota fueron escasas: desde críticos que tuitearon que “algunas cosas son correctas pero”, a un cineasta que polemizó asumiendo que era “una buena invitación al debate, porque sale de algunos lugares comunes y simplificaciones falsas”, a responsables de algunas de las películas mencionadas que salieron a desmentir que tuvieran subsidio o hubieran hecho tan pocos espectadores, sin expedirse sobre el fondo de la cuestión. Ciertamente la nota se titula “Los números del INCAA: gasta más en burocracia que en hacer películas; los estrenos que no vendieron ni diez entradas”, pero además de esas falsedades o verdades a medias, contiene afirmaciones más graves, que se repiten hace rato. La falta de respuesta es lo hace que notas como esta puedan ser publicadas, del mismo modo en que la poca respuesta a los avances anticonstitucionales del oficialismo explica que haya podido llegar al poder. Como en la discusión de la ley ómnibus, al detenerse en detalles y no en las claves que ponen en tela de juicio el todo, se discuten datos o disposiciones secundarias y no el fondo de la cuestión. Veamos de qué se trata en este caso:

La misma nota dice que “el tema central se suele eludir”, para referirse a “¿cuáles son los números del cine argentino?” “Todos los datos de esta nota surgen de la fuente oficial: el sitio de fiscalización del INCAA”, y se pone a aplicar la misma lógica de mercado que el oficialismo. Desde el título mismo sostiene que se gasta “más en burocracia que en hacer películas”, aunque luego reconoce (sabe) que esa “burocracia” incluye “la escuela de cine Enerc, el sitio Cine.ar, el mercado de cine Ventana Sur, el Festival de Mar del Plata” y que además el INCAA “gestiona salas de cine en todo el país y tiene observatorios sobre diversidad, ocupación en la industria, desarrollo del costo medio reconocido”. Pero concluye que “la pregunta es si estas cosas debería hacerlas el INCAA”, como si –por poner un ejemplo que no usa y tampoco es recordado por los acusados– no tuviera que existir una Cinemateca que preserve toda esa producción (felizmente para la lógica de D’Esposito, esa Cinemateca aún no existe, y ahora acaso muchas otras cosas más dejen de existir también). 

“El mayor problema de todos modos aparece cuando vemos la cantidad de películas argentinas estrenadas en el año que pasó y lo comparamos con su público”, dice D’Esposito, suponiendo que  el “‘fomento cinematográfico’ no solo implica hacer películas o proveer los medios para que estas se realicen, sino tener en cuenta al público”. Esa mera cuantificación se entronca con una más vieja discusión sobre el INCAA, siempre tensionado entre la “industria” y el apoyo a las películas que no existirían si sólo dependiesen del mercado.

Ciertamente, “solo 98 de los 241 estrenos nacionales superaron los mil espectadores: las demás, hicieron menos y mucho menos que eso” (más allá de la maledicencia de sólo mencionar espectadores en salas), pero juzgar el número de películas por el de espectadores es una operación matemática que no tiene en cuenta ningún tipo de contexto. A inicios de los 90 (ese período que D’Esposito y sus camaradas de El Amante deploraban) se hacían solo diez películas por año, y el cine argentino estaba al borde de la desaparición. Entre otras cosas porque no hay modo de que se fortalezca una industria ni que surja un cine independiente en un medio escaso de producción. 

D’Esposito reconoce que “hay películas muy chicas, documentales digitales y etcéteras”, que se hacen por poquísimo dinero. Pero lo que le interesa resaltar es que “la parte de la ‘torta’ del público que le corresponde al cine argentino –recordemos que tiene más de la mitad de los estrenos del año– está (muy) por debajo del 10 por ciento”.  Sin tomar en cuenta, por ejemplo, el recorrido internacional de muchas de esas películas, que son parte de la inserción argentina en el mundo que tanto reclama su lógica. Concluye entonces diciendo que “el balance es preocupante: las películas argentinas no concitan el interés del público”, como si el único valor a tener en cuenta fuera la venta de entradas. Si el valor de un cine nacional se rigiera sólo por ese número, bastaría revisar la lista de éxitos del cine argentino desde la existencia del Instituto para encontrar que la mayoría de las películas que fueron éxitos hoy están olvidadas, mientras que otras como las del Nuevo Cine Argentino de los 60 –que hoy son parte de nuestros clásicos– no habrían existido (y de hecho ese cine terminó muriendo asfixiado por políticas como las que defiende D’Esposito, agravadas por gobiernos dictatoriales poco afectos a la cultura…)

Como es usual en estos discursos falsamente “liberales”, D’Esposito invierte sicopáticamente el sentido de su defensa, al mostrase preocupado por cómo “esto también afecta la estética de las películas”, pues si “se vean o no, las películas se hacen igual, ¿para qué correr riesgos, para qué convocar al público?” La última conjunción es en verdad una disyunción: en general los riesgos ahuyentan al público, como sabe cualquiera que conozca la historia del cine y del arte en general (que reservó el término “vanguardia” a esa condición). Pero D’Esposito no usa ninguno de esos ejemplos, sino el de un tanque de Hollywood que  Barbenheimer “gastó en marketing la misma cantidad de dinero que su costo de realización” (¡y sugiere que era “una película de riesgo” porque pudo ser un desastre, como si Hollywood pudiera perder dinero al final del día). Ese es su contraejemplo para un cine argentino “asegurado” por la política de subsidios,  como si no fuera igual en la mayoría de los países del mundo que tienen que competir con una industria oligopólica como la de Hollywood, precisamente. (En su nota de Seúl decía que “un país en el que llegó a ocupar el 90% de pantallas, es inconcebible que se estrenen 241 películas nacionales”, invirtiendo el problema y naturalizando ese monopolio.)

Pero el centro de su nota en La Nación llega en el párrafo final, donde sugiere que  “a las causas de esta crisis evidente no son ajenas cuestiones ideológicas y políticas, pero todo puede resumirse en el hecho de que la mayoría de quienes hacen películas no piensan en el público que sostiene la actividad, que no es cinéfilo ni es ideologizado”.Esta repetida “ideologización” era más explícita en su nota de Seúl, en la que afirmaba que “el ‘campo cultural’ se alineó con el kirchnerismo de un modo tan feroz que incluso los disidentes (que los hubo y los hay, y son muchos) quedaron silenciados. El punto es que ese abroquelamiento causó que el rechazo generalizado al desastre K implique el rechazo generalizado a quienes lo apoyaron o callaron. Eso impide, de paso, la discusión honesta y con perspectiva”, como lo demuestra este mismo párrafo. El “campo cultural” (si las comillas remiten a Bourdieu) es un espacio complejo lleno de tensiones, pero obviamente va a estar más alineado con quien defiende su valor, no digamos ya su misma existencia.  Lo demás es puro macartismo, como cuando asegura que “el INCAA se volvió un ente de propaganda del partido del Estado (siempre en el peronismo el Partido y el Estado se confunden) se hace cine, en el fondo, de propaganda del partido”.

Lo “ideológico” es decir sin vergüenza estas brutalidades, sustentadas en el supuesto de que hay “generaciones de realizadores formados en la idea de que el cine tiene que ser didáctico, descubrir una verdad que debe conocerse, volcar la voluntad a un consenso ideológico”. Con esa curiosa percepción de la realidad, D’Esposito debe también creer que el comunismo avanza, aunque lo que reinó siempre (aquí y en todas partes) es esa concepción del cine cuya “utilidad” le parece natural: “sacarnos de la vida biológica y permitirnos pensar en otras cosas menos terrenales o urgentes”. De ahí que “a la pregunta de ‘por qué el argentino no ve su cine’ no se le contesta con ‘porque no ve sus historias, sus alegrías, sus tristezas’, sino porque las ve y quiere ir al cine para otra cosa”. (Antes no había podido dejar de mencionar el éxito de Cuando acecha la maldad, aunque obviamente lamenta las “alusiones al pasado que vuelve a enfrentarse con nuestro tedio”.)

Y concluye: “El tema ideológico no es menor, porque además genera un círculo vicioso con la financiación. El INCAA en muchos casos es el principal productor de la película (en la medida en que se hace gracias al dinero que provee). Por lo tanto, el realizador va a tratar de (…) agradarlo” con “películas que cree –y, en gran medida, con razón– van a estar en consonancia con lo que el productor quiere. Así es como se multiplica una temática, un tono y una ideología únicas en el cine argentino. En parte porque efectivamente se cree en un didacticismo estalinista, en parte para que el inversor se ponga contento”. D’Esposito no da un solo ejemplo de su “didactismo” macartista, por supuesto, y esos enunciados puramente ideológicos son los que quedan autoconfirmados tras una serie de datos amañados para dar ilusión de objetividad. Finalmente, a la crítica que practican estos amanuenses del poder le cabe su propia conclusión: “La politización partidaria de gran parte del sector termina herida por eso mismo: los avatares del partido”.

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