HAMNET
EL RESTO ES SILENCIO
Dos veces se cita “el resto es silencio” en los 125 minutos de Hamnet, la última línea dicha por el príncipe de Dinamarca en Hamlet, lo que Harold Bloom llamó “el poema ilimitado”. En la página 120 de su ensayo sobre la obra, Bloom dice que, para Hamlet, “el silencio es aniquilación”. Ser aniquilado es algo más que elegir la segunda opción existencial del famoso “ser o no ser”, también citado en dos ocasiones en la película de Chloé Zhao. La aniquilación es todavía más que no ser: supone disolverse impíamente en la nada. Lo esencial de la hipótesis de Chloé y Maggie O’Farrell (autora del libro de título homónimo a la película, publicado en el 2020, y también coguionista; que remite a la tesis de Stephen Greenblatt, esbozada en 2004 y publicada en The New York Review of Books) es que la pieza teatral más famosa de William Shakespeare nació del dolor intolerable de perder un hijo. El único vástago varón del escritor murió a los 11 años. No hay registro de la causa de muerte, pero el libro y la película conjeturan que fue por la peste negra.
Si alguien llega al cine sin saber absolutamente nada de la trama, recién se puede intuir que el maestro de latín que elige de esposa a una mujer sospechada de ser bruja es William Shakespeare. Dadas las múltiples hipótesis sobre el carácter de autor del hombre de carne y hueso con ese nombre, la primera hora inclinaría a pensar que muchas de las obras literarias fueron escritas por otros de sus contemporáneos. La última hora refutaría ese veredicto, porque Hamlet fue concebida como una conjura: a través de la ficción, Shakespeare quiso sustituir al hijo muerto en la obra, convertirse él en un fantasma y revivir por oposición a Hamnet. La fuerza retórica de los últimos 25 minutos, su asombroso poder dramático reside en que Zhao transmite dignamente ese deseo, incluso cuando su porfía sensiblera la lleva a cerrar la escena con las cuerdas de Max Richter mientras los espectadores plebeyos extienden sus manos hacia Hamlet. Es increíble cómo un epílogo fascinante puede culminar en pura estética publicitaria.
Hay escenas nobles en Hamnet. Las dos niñas y el niño que interpretan a los hijos del escritor son notables. En los momentos de juego, como también los de padecimiento ante la fiebre, las palabras y los gestos florecen con total naturalidad; no es fácil la dirección de menores. Lo mismo se puede decir de Emily Watson como madre de Shakespeare, cuya desaprobación inicial sobre la elegida de su hijo debido a su praxis pagana deviene en discreta admiración por la férrea voluntad de su nuera ante la adversidad, experiencia que no le resulta ajena. El otro mérito indiscutible de Hamnet es ceñirse a la luz natural y a la luz de candelabros y velas durante la noche. Ese apego a la visibilidad de fines de siglo XVI y principios del XVII no es veleidoso; respeta una experiencia del mundo y asimismo sugiere en qué condiciones escribía el dramaturgo.
Pero Hamnet es una película narrativa y formalmente paradójica. En la misma película que vela por mostrar a distancia el cuerpo muerto de un niño, hay encuadres en los que los rostros de los personajes quedan cortados por la mitad. Es insólito. No menos lo son las decisiones musicales, un problema ubicuo que está desde el plano de apertura que abre con el árbol y culmina con Jessie Buckley, quien interpreta a Agnes, la mujer de Shakespeare (Paul Mescal), en posesión fetal cobijada por la superficie de la Tierra. La estética new age y algunos motivos de esa pseudofilosofía acechan cada tanto, instantes en que el genio de Shakespeare se ve amenazado por el chamanismo californiano (pero su prosa es invencible y se impone). Es el contrapunto del resto que no es silencio, ese ruido tan desdeñoso del eclecticismo hollywoodense.
Hamnet, Estados Unidos-Reino Unido, 2025.
Dirigida por Chloé Zhao.
Escrita por Chloé Zhao y Maggie O’Farrell.
Interpretada por Jessie Buckley, Paul Mescal, Emily Watson, Joe Alwyn, entre otros.
*Publicada en el diario La Voz del Interior en el mes de febrero.
Roger Koza / Copyleft 2026
Con respeto y desde la ignorancia me pregunto: ¿por qué romper una regla compositiva —como cortar una figura en el encuadre, algo que puede tener decisiones e interpretaciones detrás— resulta más escandaloso que romper sistemáticamente las normas del guion clásico? En cine hay convenciones visuales y narrativas. Cuando se rompen de forma deliberada pueden gustar o no, funcionar o no, pero decir que es “insólito” me parece una exageración. Apoyarse en que no fue deliberado, que nadie dentro del set se dio cuenta o que se pasó por alto hacer un simple cropeo de 110 en post resulta insólito.
Estimado Sergio:
Lejos estoy yo de querer cimentar una normalización del lenguaje cinematográfico. No considero que exista una forma correcta de hacer una película. He apoyado a cineastas, como crítico y programador, cuyas poéticas están regidas por la voluntad de desordenar y reinventar las posibilidades del cine. Lo que sucede en Hamnet —en las dos secuencias indicadas— no responde a nada que esté en relación con lo que está antes o después. Es un lunar en el cuerpo de la película. Que haya sido consciente, que incluso pretenda ser un signo impuesto en relación con un sentido específico no significa que no se pueda cuestionar. Las reglas se rompen, pero la pregunta es de qué modo y con qué fin. En el interior de la película, además, se puede intentar trabajar sobre la relación entre las partes para comprender qué hace un plano en relación con otro. No hay en este caso nada que se pueda establecer empíricamente desde lo que está en la película. La escena, además, implica un instante de juego. No habría nada innovador en recortar de ese modo la interacción de los personajes. No es un plano en movimiento. La arquitectura de la escena está concebida con planos fijos. Las burlas en X consistían en congelar un plano cualquiera de una película y dar cuenta de que el cuerpo de un personaje quedaba afuera. En movimiento es lógico que suceda, no en plano fijo. Por otro lado, Hamnet no es justamente una película vanguardista que esté innovando en el siglo XXI. La cineasta puede decir lo que se le dé la gana, pero la película, una vez que existe, es lo que es. Lo que diga puede ayudar, pero no cierra ni la interpretación ni, mucho menos, un análisis estructural de lo que es. Del mismo modo que todo lo que escribimos puede ser leído de un modo inesperado y no coincidir con lo que creemos decir.
Por otro lado, ni en este texto ni en el famoso tuit yo digo que se trate de un error o de algo que no se vio. Tiendo a pensar que es una decisión de su DF. En Ida, por ejemplo, trabaja con encuadres enrarecidos, en los que los personajes se ubicaban desplazándose hacia la periferia del plano y en una posición peculiar respecto del cuerpo y la escala del plano. En esa ocasión, yo intenté descifrar esa decisión narrativamente. En este caso, sinceramente, parece una decisión entre torpe y caprichosa. Por último, uno podría postular que existe una etimología (histórica) de los planos y que existen tradiciones vivas del cine con las que podemos pensar qué pasa en una película.
Hamnet merece otros cuestionamientos. Yo hice algunos más, y son más severos. Pronto subiré un texto de Nicolás Prividera, que tiene una visión más positiva de la puesta en escena y otra mucho más negativa de cómo se apropia del texto la cineasta, haciendo de Hamlet una especie de pionera literatura del yo. Saludos.
PS: Es insólito, por todo lo dicho.
Muchas gracias por tomarse el tiempo de responder. Textos extensos enriquecen el debate más de lo que suele hacerlo X. Lo leo seguido y aprendo de sus críticas; no pretendo argumentar en defensa de una decisión que tampoco puedo justificar al ver la película. Coincido en que la elección parece “torpe y caprichosa”, y tampoco encuentro justificaciones evidentes (más allá de interpretaciones quizás algo forzadas —la línea a veces es difusa). Tal vez quede como una de las muchas falencias perdonables —o imperdonables— del cine, o quizá como una decisión sin interpretaciones claras o unívocas (de estas no faltan). En cualquier caso, gracias por sus palabras, porque sin ellas el debate no habría comenzado y muchos (incluyéndome) no le habríamos dado semejante importancia al encuadre de un plano —y es con ideas como esta y las de sus críticas que podemos aprender aunque sea un poquito más cada día sobre cine.
Estimado Sergio:
Yo agradezco mucho que se pueda pensar con otra persona; poca importancia tiene, al menos para mí, tener razón. Hoy existe un consenso que supone que toda confrontación de argumentos constituye una especie de lucha entre dos modos de interpretación, en la que habrá un vencedor. Mi impresión es otra: se discute con otro para poder, justamente, trabajar sobre lo que no se ve, orientando la conversación hacia la búsqueda de lo que puede ser verdad y que no es propiedad de quienes participan en ella.
Dicho de otro modo: no quiero tener razón; quiero, con la razón propia y con el auxilio del uso que el otro hace de la suya, ver con el otro lo que no vemos debido a la posición siempre limitada que implica ser uno y no todos.
Sí, la línea es mucho más difusa de lo que parece, y la única manera de mantenerse firme en el espacio lógico es aceptar que el plano y su relación con los otros planos (sonoros y visuales) son la materia para conjeturar qué sucede entre el sentido y la forma.
Me parece que podemos dispensarnos de perdonar o no lo que sucede en cualquier película. Siempre puede gustarnos, pero también pueden gustarnos cosas aberrantes. El tema, para mí, es tratar de comprender qué es lo que vemos y cómo es que nos gusta. Alguien me respondió sardónicamente en X que H lo había conmovido como pocas películas y que nada importaba de la estética publicitaria. La retórica publicitaria, justamente, trabaja de ese modo. Si yo fuera quien experimenta esa relación con H, de inmediato trataría de saber por qué ese modelo de representación tiene el efecto que tiene.
Muchas gracias por sus palabras acerca de mi trabajo. Le aseguro que no pretendo que se piense como yo; sí quiero ser parte de una conversación permanente con lectores y con desconocidos que dejan de serlo en función de profundizar una investigación visceral sobre el cine. Eso es todo. Lo mejor para usted. R
Me gustó mucho esta frase, aplicable a modo de recordatorio, no solo para este, sino para cualquier debate (más de uno debería recordarlo por X): «…ver con el otro lo que no vemos debido a la posición siempre limitada que implica ser uno y no todos».
Sobre la retórica publicitaria coincido; lastimosamente también efectiva en mi caso. En lo personal, no le quito mérito a dicho procedimiento (quizás aquí discrepemos); pero sí coincido, como plantea, en que resulta fundamental comprender por qué y cómo opera esa lógica manipuladora. “Tell me a story that moves you” suele ser, en la mayoría de los casos y para la mayoría de las personas, la máxima a seguir para fundamentar el “me gustó”. Pasadas las lágrimas, no dudo que sea simplista, y es por eso que resultan valiosas miradas críticas como la suya, que complejizan lo que en primera instancia parece solo emoción.
Continuaré leyendo sus críticas para profundizar cada visionado e intentar en cada una expandir esa posición limitada que implica ser uno.
Gracias por leer a sus lectores, no todos lo hacen.
Hola Roger, desconociendo la película y admitiendo un interés mínimo en ella, me llama la atención un concepto del último párrafo que no termino de entender ¿Qué es exactamente «chamanismo californiano»? Puede ser una pregunta muy insípida y tonta pero no me termina de cerrar en la crítica general que a hecho de este filme.
El personaje femenino ha recibido una tradición muy arraigada en tiempos medievales, vinculada con conocimientos no legitimados asociados a la curación: un saber esotérico (legítimo) sobre las plantas medicinales, entre otros. Tales personas, a menudo mujeres, eran consideradas brujas. La herejía es un término decisivo de aquella época.
La forma de apropiación de esa (sub)cultura se asemeja en la película a ciertos lugares comunes de la Nueva Era, cuyo epicentro fue California. Es una forma de representación ligada a esa estética propia de una época reciente, en la que se consume la espiritualidad como se compra desesperadamente la última innovación de Mac.
Un abrazo.
Posdata: Un participante de la red social X me informó hoy acerca de cómo la cineasta concibió las nociones cromáticas de la película teniendo en cuenta los chakras, una noción que proviene del hinduismo y de sus escuelas.
Muchas gracias por la respuesta Roger. Un abrazo de vuelta.
Ya estoy en la Berlinale y no tengo un segundo libre; estoy por subir la Carta abierta que puede funcionar en parte como una respuesta a este comentario. Más adelante, si puedo, volveré, porque se debería comprender mejor y a fondo si es cierto que toda técnica es una metafísica y si así fuera merece esclarecerse qué estamos interpretando por ambas palabras, que tienen mucho peso y no solo por separado. R
Me parece peculiar que mucha gente piense el problema del encuadre, o cualquier procedimiento únicamente desde la voluntad, como si el acto de filmar estaría atravesado por «lo dicho» siempre demasiado autoconsciente de si mismo. En todo caso si el discurso está presente, lo está de un modo similar en el que aparece en un poeta, el poder hablar de aquello que no se sabe. Por otro lado, pensar en la voluntad en tanto conciencia como quien moldea la materia a su gusto, en este caso la película, abstrae a la segunda de toda determinación particular con la que ella pueda cargar. Respecto a esto, es que se desprende el problema de que si toda operación formal deviene únicamente de la voluntad discursiva y autoconsciente del director, pues esta debería significar «algo», en su acepción más inmediata, en tanto expresión de una unidad primigenia( puesta por «el director») ya sea la narrativa, o «aquello que el director quiere decir».
El encuadre así pierde toda determinación material, y la cualidad simbólica de la figuración, pasa a ser puramente un punto metafórico y exterior que el acto representa. Los cuerpos recortados en esos encuadres, pensados en tanto exterioridad, suceden a la desaparición de todo juego potente de fuerzas que pueda haber en un encuadre, como de la lucha material que supone todo resultado estético; impensado dentro de la hiperdiscursividad contemporánea. Sea como sea, tanto si los encuadres fueron una dejadez, o si se invoca la famosa carta de la decisión narrativa, la pregunta debería ser, por qué, por más de que esos encuadres sean «solucionados» mediante la técnica, abriendo más el lente, cerrandolo, o moviendo la cámara, seguirían siendo problemáticos?. Se nos parece haber olvidado que toda técnica es también una metafísica.
Espero estés muy Roger,
Te mando un abrazo
Gracias Roger por siempre comunicar/reflexionar/compartir más allá de lo ves en un filme. Gracias Sergio, Kenny, Gabriel por cimentar la ilusión, (breve, pero no menos disfrutable/interesante/profunda) de que en la cinefilia, las discusiones sobre los filmes (y sus muchos elementos) nunca resultan estériles si se hacen/piensan desde la curiosidad, el conocimiento, el interés y (sobre todo) con la intención de entablar un diálogo entre iguales (apasionados/entusiastas) que se permiten leer/escuchar diferentes opiniones y que, por su naturaleza misma, nos desvelan diferentes puntos de vista sobre una misma obra. Y, quizás, como afirma Sergio, esta técnica de intercambiar opiniones/emociones/reflexiones/puntos de vista, también sea una metafísica. Saludos!