Antes de pasarle la palabra a Park Chan-wook, el presidente del jurado de la edición 79 del Festival de Cannes, Tilda Swinton prologó el premio más anhelado empleando las nobles palabras de una retórica humanista exangüe. La actriz habló de “esperanza” ante una humanidad en conflicto. Al tomar la palabra, leyendo deficientemente un texto en inglés que permite dudar un poco sobre qué puede haber expresado y comprendido a lo largo de la deliberación del jurado, Park reforzó la idea de que estamos en un mundo convulsionado, y de que Fjord, la ganadora, es una respuesta necesaria. Cristian Mungiu, al recibir por segunda ocasión la Palma de Oro (la ganó con 4 meses, 3 semanas y 2 díasen 2007) lanzó la clave hermenéutica para situar el sentido de su película: tolerancia. La vieja virtud liberal (siempre que se use bien esta última palabra del vocabulario político) se invocaba en el Gran Teatro Lumière.

Fjord es una película tramposa. Toma un caso que fue popular en Noruega y que sirvió en aquel país para azuzar la devaluación del discurso biempensante de la crepuscular ilustración europea. En una ciudad costera, un matrimonio cristiano (él rumano, ella noruega) con cinco hijos fue llevado a juicio por ejercer una presunta pedagogía correctiva a sus hijos: un chirlo y una cachetada eran admisibles en la lógica familiar. En Fjord, que vuelve sobre el caso de punta a punta, las marcas de dos golpes en el cuello y la espalda de la hija adolescente implican que por un tiempo la pareja pierda la tenencia de sus hijos, incluyendo al más pequeño, en edad de lactancia.

Para un cineasta que fue joven en el último período político del dictador Ceaușescu, es posible que el Estado le resulte un pulpo que estira sus tentáculos y se apropia de todo. Al promediar el tercer acto viene el chiste revelador sobre el comunismo que lleva a pensar que a estos noruegos no les hizo falta pasar por la maldición roja. La confusión no es menor. La democracia social de los nórdicos no es comparable a la experiencia rumana de entonces. Anclada en ese desorden exegético, la pieza retórica de Mungiu no es otra cosa que una manipulación meticulosa, porque la tesis que acompaña tal acusación es miel para los teóricos de la ultraderecha global: el Estado moderno ha sido tomado por una secta progresista decadente e intolerante.

Un buen cineasta puede suscribir a tal o cual ideología, pero la honestidad intelectual de un artista consiste en permitirse ingresar en el corazón del razonamiento de quienes están en desacuerdo e intentar penetrar en el funcionamiento subjetivo que tienen las creencias que se profesan o se rechazan. Durante los 146 minutos de Fjord, el cineasta es piadoso respecto de la familia y absolutamente perezoso y esquemático para abordar con precisión a quienes representan al Estado noruego. El fiscal, el personal de la escuela, la primera abogada que abandona la defensa de la familia no son personajes con matices y razones, sino instrumentos estereotipados de un leviatán monstruoso. Dicho de otro modo: la dramaturgia de Fjord está organizada por una retórica que convierte de antemano a los primeros en víctimas y a los segundos en verdugos.

Basta con prestarle atención a la construcción envilecida de la institución que defiende la infancia. Como la muestra la película, se trataría de la invención de una agencia medieval y todopoderosa. Mungiu transfiere una cualidad ominosa al Departamento de Protección del Niño; alude así a un poder secreto del Estado que tendría potencialmente la potestad sobre los niños cuyos padres no acepten las reglas de una sociedad secular.

Fjord es eso: una caricatura irresponsable y malintencionada que hace de un caso excepcional un síntoma inflado al servicio del pensamiento reaccionario. La indagación moral y filosófica que propone es un simulacro sin ambages. Un acercamiento lúcido a un tema decisivo como el que propone (el de la libertad y asimismo el del límite de la tolerancia ante la intolerancia) en el desorden simbólico mundial necesita de mayor esmero intelectual y plasticidad conceptual. ¿Cómo sería Fjord bajo la dirección de Radu Jude, el mejor cineasta rumano del presente? La pregunta no es capciosa, porque en otra sección no competitiva de Cannes, Jude presentó El diario de una camarera, que no dejar de ser una crítica (no reaccionaria) al pensamiento progresista manierista e inconsecuente y al autoengaño en el que viven muchas almas bellas de nuestro mundo. 

¿Qué decir de los otros premios? Minotauro, de Andrey Zvyagintsev, se llevó el Gran Premio del Jurado. Al astuto cineasta ruso le bastó escenificar un tema de celos en la nueva clase acomodada rusa y establecer por analogía una relación con el presente político de su país. El lazo entre una cosa y la otra resultó una buena táctica para convencer que se trataba de una película importante.

Que el director de una película como Fatherland, sobre el regreso de Thomas Mann a Alemania, en 1949, haya tenido que compartir el premio a mejor dirección con los responsables de La bola negra es un despropósito. Cada encuadre de Paweł Pawlikowski es la oportunidad para adentrarse en el misterio que implica constituir un mundo frente a cámara; cada encuadre de los Javis (Javier Calvo y Javier Ambrossi) es una introducción al lenguaje publicitario que debe ingeniarse cómo vender una idea en pocos segundos. Como se invoca a la figura de Federico García Lorca, el prestigio del premio parece merecido. 

La gran película de la competencia de esta edición fue Soudain (De repente), de Ryûsuke Hamaguchi. La película japonesa tenía los mejores travellings, un montaje admirable, dos actrices inolvidables y una teoría general sobre el capitalismo sagaz. El microcosmos de un hogar de ancianos y un método novedoso en el tratamiento del Alzheimer permite señalar el mal funcionamiento de un sistema político y económico visto como un destino mientras lo que sucede en ese espacio terapéutico es un esbozo de otra forma de vida. Película hermosa, amorosa y desafiante la de Hamaguchi: demasiado para un jurado de este tipo. El premio a sus actrices es justo, pero del todo insuficiente.

La distinguida con el Premio del Jurado fue Das geträumte Abenteuer (The Dreamed Adventure), de Valeska Grisebach, y podría haber sido también la mejor película de la competencia, tanto por su dirección como por su guion. Si la mejor actriz hubiera sido Yana Radeva, el premio no habría admitido objeción alguna. Es difícil explicar la grandeza de la película de la cineasta alemana: filmar un territorio en otra lengua (el búlgaro), sobre aquello que no se ve pero persiste y se transforma —el fin del comunismo, el advenimiento de una economía de mercado atravesada por las mafias minúsculas de la región y los efectos que esto tiene sobre quienes viven en zonas que parecen ruinas, más allá de las mansiones de los poderosos de la ilegalidad—. Pero la película consiste, ante todo, en seguir al personaje de Radeva, una arqueóloga que va de acá para allá y participa de decenas de conversaciones con distintas personas de la región. Gael García Bernal presentó el premio y dijo algo cierto: las películas que reciben esta distinción suelen ser extrañas y, en ocasiones, hay que verlas varias veces. Sus palabras son justas.

El mejor guion fue para Emmanuel Marre por la notable Notre salut. Podría haberse llevado la Palma de Oro, el premio a la dirección y algún otro reconocimiento más, y también habría sido justo. El retrato sobre el bisabuelo del director, Henri Marre, funcionario del régimen de Vichy durante el Estado Francés, es un prodigio observacional sobre la conducta de un hombre en un período indecoroso de la historia de su país. La película plasma microscópicamente la psicología de un burócrata y recompone una época pretérita cuyos signos vuelven a seducir a quienes viven en nuestro tiempo.

Coward (Cobarde), de Lukas Dhont, transcurre durante la Primera Guerra Mundial. El relato tiene dos centros de gravedad: una historia de amor entre soldados y el deseo de abandonar el frente. Respecto de lo primero, los personajes son hermosos y complejos, y los trabajos de Valentín Campagne y Emmanuel Macchia resultan indelebles por la entrega absoluta que exhiben en cada escena. Sobre la deserción, en cambio, todo queda apenas esbozado. Hay una escena final en la que la compañía de teatro, en pleno frente de batalla, pone en escena una situación bélica y arenga con una canción a los verdaderos soldados que esperan pasar al acto. Esa escena es extraordinaria y contrasta con la concepción musical de Cobarde: unas cuerdas ubicuas que sofocan lo más vivo de la película. El premio a la actuación masculina fue compartido, y es comprensible. Los dos jóvenes son la película.

No se puede omitir que Federico Luis, el cineasta argentino, ganó la Palma de Oro de la competencia oficial de cortometrajes por Para los contrincantes. En los casi 15 minutos que dedica a seguir de cerca a un niño boxeador hay más verdad que en los 146 minutos de Mungiu. Los vendedores de oro saben que existe el oro falso, pero los vendedores de oro de Cannes parecen no contar con un ojo entrenado que les permitiría distinguir entre impostura y cine, y reconocer a quien se atreve a filmar con el corazón en sus ojos y la inteligencia en la sala de montaje. Luis dignifica al festival, su pequeña película es oro puro.

*Publicada en otra versión en La Voz del Interior en el mes de mayo.

Roger Koza / Copyleft 2026