La relación de la estética y la tecnología es estrecha y pretérita. La duración de las primeras películas no se debió a una elección; la precaria invención imponía un tiempo. Un minuto, solamente, para comenzar. Pero dada la magnitud de la invención era una duración escasa. No se tardó mucho: apenas unas dos décadas después, los largometrajes se instituyeron en norma. ¿Una hora? ¿Dos horas? Napoleón, de Abel Gance, en 1927 conquistó una proeza perceptiva: el corte final fue de nueve horas. Basta verla hoy: el tiempo sigue volando ante la majestuosa visita cinematográfica a un pasado no tan lejano.

Un paralelismo inexacto pero comprensible es el que puede establecerse entre el cuento y el cortometraje, o la novela y el largometraje. ¿Es una medida confiable? Si se trata de contar un historia, la semejanza resulta adecuada, pero no resuelve ni la similitud, ni las desemejanzas. Lo que sucede en Los habitantes, de Artavazd Pelechian, en menos de 10 minutos, comporta una densidad inconmensurable a cualquier regla que ordene la materia, la sustancia y el peso de una película. Los planos de esa gloria del cineasta armenio no son comprendidos por una lógica de la subdivisión del tiempo. Es tiempo ordenado, pero sin medida, es el tiempo como un todo, o el instante que no se fracciona, seguido paradójicamente por otro que vuelve a desconocer su fin en sí, aunque permanece segundos, un siempre dilatado que emerge de la discontinuidad de todos los planos. ¿Qué significan 10 minutos en esa película? Podría durar 3 o 300 minutos; en menos de 10 minutos vibra el misterio del cine. Esos 10 minutos, solamente, justifican la invención del cinematógrafo. Es una vara demasiado alta evocar a Pelechian, pero la selección lo presupone en la exigencia y en el rigor. 

Por último: los cortos elegidos constituyen un caleidoscopio del cine del presente. ¿Y si fueran una sola película titulada «Las 12 del cine»? Tal vez sea un rostro del cine con 12 máscaras; muestran algo, aunque no todo, se complementan, pero nunca se agotan en su propia singularidad. Así fueron elegidas, así fueron montadas: el conjunto erige una proposición sobre el cine de nuestro tiempo.

LAS PELÍCULAS

Gouchang /Fruit Farm / Granja de fruta, Nana Xu, China-Alemania, 2025.

La cineasta china regresa al lugar donde nació y creció, la “Granja de fruta”, que hoy se denomina “La patria verde” y que, antes de adjudicársele cualquier nombre, en 1958, era solamente un número: 909, una zona militar que contaba con su prisión para disidentes, devenida posteriormente en un campo de trabajo forzado donde se cultivaban manzanas. Nana regresa a filmar ahí donde vivió con sus padres, en ese recinto de encierro ubicado en Yanyaun, en la provincia de Sichuan, buscando los vestigios del territorio cerrado que signó su infancia e intentando reunir las memorias de los que sobrevivieron a la privación de sus libertades. Nana registra el ecosistema, la arquitectura, los edificios abandonados con sus signos espectrales y las calles semivacías actuales de una región reinventada cívicamente, urbanismo erigido sobre el mismo espacio que desconoce el tiempo transcurrido y convierte un lugar en un palimpsesto eficiente. Pero el olvido total es imposible. A medida que recorre los escenarios de su infancia, la voz en off grabada de su padre se escucha cada tanto para insistir sobre aquello lo acontecido y se complementa con las descripciones y memorias que surgen de las conversaciones que Nana mantiene con los pocos viejos residentes de aquel espacio de espanto, hombres y mujeres de 80 y 90 años que han sufrido demasiado, víctimas numerosas y relegadas. Algunos recuerdan todo, otros prácticamente nada, otros descansan en tumbas derruidas sin visitantes.

Sudden Rain / Lluvia repentina, Wang Yu, Jaro Minne, Bélgica-Francia, 2024.

Dos espacios heterogéneos, el del propio departamento en el que se vive y el de la propia psiquis, en la que también se vive. Son lugares inconmensurables, pero en la película de Yu y Minne, los ángulos y las perspectivas puestas en evidencia para filmar el interior del piso 19 ubicado en un punto privilegiado de Marsella tienen su contrapunto en las aristas cambiantes del psiquismo de ambas protagonistas, dos mujeres chinas que viven hace un tiempo en Francia y que por unos días conversan sobre temas diversos: el desempleo, el cambio de trabajo, la experiencia de vivir en el extranjero, la relación con un hombre sin documentación, la percepción del yo en el tiempo, hacia atrás y hacia delante. La conversación tiene el ritmo propio y las interrupciones características de una conversación íntima con un amigo. Se delinean descubrimientos, intuiciones sobre lo que puede ser y dilemas a resolver. No se insiste a fondo en ninguno de los temas, lo que no resulta un déficit de guion, sino su fuerza. La alusión es suficiente y los efectos de lo que se ha dicho a medias es reconocible en los personajes a partir de los silencios y los gestos. Tan elocuentes pueden ser los diálogos y el lenguaje del cuerpo como la composición de los planos. Sin salir prácticamente nunca del departamento, la ciudad de Marsella participa de la película debido a la inteligencia geométrica de cada encuadre que aprovecha la inmensidad de la vista del inmueble. Las ventanas y el balcón son elementos constitutivos de la puesta escena. Es por eso que el mundo del afuera y el mundo de lo íntimo canjean sus imperceptibles modificaciones para el bien del relato, cuyo tempo es propio de la cultura de las hablantes y perfecto para la laboriosa captación de los matices de dos personas que viven en una tierra impropia y acarrean sin declamar cuestiones pendientes a resolver y un futuro por abordar.

Recuerdos para el que por mí pregunte, Fernando Vílchez Rodríguez, España, 2025.

Los muertos no hablan, excepto si los han callado antes de tiempo. No llegan hasta el presente como espectros, tampoco son canalizados por médiums; hablan a través de aquellos que todavía pueden revivirlos en su memoria y prestan su voz para que la palabra de antaño resplandezca en el presente y se haga escuchar. En La Rioja, España, nietos, bisnietos y otros familiares leen las últimas cartas de quienes fueron aniquilados por el franquismo. Luchaban en las filas de los republicanos, creían que valía la pena dar la vida por un mundo en el que los obreros pudieran tener una vida decente. No siempre sabían que iban a morir. A partir del libro Escríbeme a la tierra. Las cartas de los que van a morir. La Rioja 1936, de Jesús Vicente Aguirre, el cineasta peruano radicado en España prodiga luz a esos textos filmando a los descendientes lejanos en 16 mm, textura propia del siglo pasado, para que se restituya la palabra de los asesinados. Los pasajes leídos son simples: un pedido, un consejo, un recuerdo. Quienes leen saben la responsabilidad que tienen en su garganta; quien filma también. Los espacios elegidos no son azarosos; tienen algún vínculo con los ausentes. Todo es cuidadoso: hay instantes para la lectura a oscuras, otros para la intimidad y también para la constatación de escenarios descriptos en las cartas. Vílchez Rodríguez puede introducir a una lectora  empleando un plano en el que se llega a entrever a una oyente a través de su sombra, una figura que acompaña como un fantasma hasta que tiene su aparición fugaz con una sonrisa que solamente expresa el confort de alguien que reconoce un momento de justicia. De esos detalles se conjura el olvido planificado de una nación, a la que le cuesta confrontar con su pasado siniestro, incluso cuando han pasado casi 90 años de las tropelías y perversiones de los nacionalistas.

Writing Poems at The End of the World / Escribir poemas en el fin del mundo, Wonwoo Kim, Corea del Sur, 2024.

D 102, D 88, D 46, D 11, D 89. No se explicita, pero es probable que se trate días puntuales en un año. Lo que es evidente es la función de separar los capítulos que no tienen en sí ninguna organización conceptual firme excepto la que puede conjeturarse en torno al título y a un sistema de acopio de imágenes diversas, a veces encadenadas en una serie que podría ser sintetizada en un concepto, como pasa con algunos planos sin sonido de una catástrofe natural o en otros donde todo se limita a la muerte de alguien y su entierro posterior. Hay también series menos evidentes dedicadas a flores y perros. Lo que menos importa es descifrar el significado del conjunto, porque el intento es similar al del poeta que observa un fenómeno y transcribe sus sensaciones a través de palabras que retengan algo de lo observado y se conjuguen con algo propio. La cámara es acá literalmente una extensión de los ojos, los cortes, a veces abruptos, son la sintaxis de una lengua de imágenes y sonidos, los objetos variables son las palabras y las acciones, los versos. En pocos casos, la duración de los planos no es fugaz, como se puede confirmar en la larga secuencia de planos hermosos pero evanescentes que se siguen a una fórmula verbal que empieza con el imperativo “No hagas caso”. La película transmite un mundo a la deriva y un clima de fin de los tiempos, pero arremete contra ese nihilismo estándar a través de una recolección de signos tenues que insisten en algo hermoso y noble, como una joven que reza, la respiración de un perro percibida en el movimiento de su panza mientras descansa al sol con su amigo humano y unos hombres que cantan a la vez que cavan la fosa de una persona amada.

A Thousand Waves Away / A 1000 ondas de distancia, Helena Wittmann, Alemania, 2025.

Suena Indifinite Cupboard de Nika Son. Una vez que comienza el patrón rítmico y su melodía mínima que se repite con algunas variaciones en el énfasis del volumen y en los cambios de instrumentación, nunca se detiene. Sobre esa pieza hipnótica algunos personajes parecen absortos en un parque. Algunos juntan flores, otros observan las ramas de los árboles, el cielo, la variedad de plantas. Algunos intentan hacer contacto, pero algo que no se enuncia ni se dice (apenas unos textos indican una situación desfavorable) lo impide. El lugar no se explicita, pero el Planten und Blomen de Hamburgo (un parque fascinante en el medio de la ciudad) luce como un reducto lejano de las inclemencias de la vida ciudadana, aunque el ruido de un avión sugiere que todo sigue igual (en el fuera de campo). Estas son las condiciones de un escenario incierto donde la fricción entre lo visto y lo oído, entre el texto y el registro propician una sensación paradójica de hermosura y violencia. En el desenlace, un artefacto con esferas móviles se introduce y con ese plano un motivo inexplicable se suma al desconcierto conceptual; en 16 mm, como todos los planos precedentes, ese pasaje sintetiza la peculiaridad de las películas de Wittmann, que siempre tienen una materialidad irresistible para la mirada en tensión con una dosis de abstracción que vuelve indescifrable lo que se ve.

Azul Pandora, Alan González, Cuba, 2024.

Un joven está enamorado perdidamente de una mujer trans mayor; Pandora, a su vez, viene de tener una relación con un hombre de su edad, que no ha prosperado. González propone el deseo no correspondido como punto de partida, pero más que interesarle la coincidencia del deseo, presta mayor atención a la vacilación de su personaje principal, que ha sufrido mucho y reconoce que en toda experiencia amorosa la angustia no es otra cosa que sentirse asimétricamente vinculado a otro, lo que parece inevitable. Sin decir casi nada sobre esa evaluación desprendida de la herida, el cineasta cubano puede concluir sobre las objeciones al amor con gestos y silencios; una mirada, una posición corporal constituyen un razonamiento. El resto es pura eficacia de la evolución dramática y empleo inteligente de dos locaciones continuas, delimitadas por el interior y el exterior de la casa en la que vive Pandora. Es bueno constatar que una mujer no debe disimular su condición ni el tipo de relaciones que tiene en la Cuba del presente; también es verificable la precariedad del mobiliario y el entorno de la casa de la protagonista, lo que alcanza para imaginar lo que significa vivir en una economía exangüe. Con los rudimentarios recursos que administra González, Azul Pandora resulta inobjetablemente convincente: los actores son buenos, la puesta de cámara precisa, el guion eficaz y las decisiones formales las necesarias para mostrar un tiempo desprovisto de esperanza, pero no menos libre que antaño.

Мужчина, который мне нравится / A Man I’m Attracted to / El hombre que me gusta, Denis Vilenkin, Rusia.

Una cita de Deleuze y una secuencia de Pierrot, el loco abren este pequeño relato sobre el deseo y el afecto y su relación constitutiva con el cine. La profesora de la asignatura Historia del Cine Foráneo no puede en cada encuentro casual que tiene con un hombre disociar sus sensaciones de las impresiones que se han diseminado por su conciencia, a veces en veloces asociaciones ante lo que le sucede, en otras como sueños que repiten y escenifican secuencias de sus películas amadas con signos de su propia vida. La inteligencia de Vilenkin, cuya película explicita sus referencias cinéfilas y teóricas, consiste en emplear citas prestigiosas no para ceñir de autoridad y por consiguiente proteger cualquier eventualidad de su propia película, sino para reconocer abiertamente una tradición y su veneración. Es un mérito, porque no se trata de imitar, sino de apropiarse de una época del cine, y al mismo tiempo llevar adelante un relato en el que pueda verificarse un placer por filmar en espacios abiertos y un esmero por la amalgama de colores. El plano donde el reflejo de una proyección viste prácticamente a la protagonista es una prueba cabal de ese gesto estético que determina otras escenas, como la última, cuando el relato suma un giro edípico y hermoso.

Ciento cinco veranos después, Esteban Bellotto Kuzminsky, Argentina, 2024.

La primera persona es la voz de una generación. El cineasta puede hablar de sus abuelos y culminar con la perplejidad que siente ante las palabras “libertario” y “anarcocapitalista” en bocas indebidas, pero en nada se relaciona este ensayo arqueológico sobre la Semana Trágica y su proyección simbólica en el presente con traumas personales y otras cuestiones afines a los documentales en primera persona. El interés es otro. En efecto, Bellotto Kuzminsky busca los signos pretéritos que aún pueden hallarse en la ciudad sobre aquel episodio que inauguró la relación entre la sangre y la protesta, suma al respecto fotos y documentos dispares y sobre ese cúmulo de imágenes del pasado y del presente restituye toda una época de la democracia en la que la lucha obrera se hizo sentir por primera vez y recibió la respuesta feroz del Estado bajo el comando de los poderes económicos y políticos que no han dejado jamás de dirigir los designios de la Argentina. Su arqueología es entonces del presente, porque lo que fue persiste y porque en ese entrecruzamiento se debe leer la actualidad para quebrar su opacidad revestida de gestos brutales y políticas infames. Las cifras de aquel evento que empezó en los Talleres Vasena son pasmosas: 1300 muertos, 55 desaparecidos, 50.000 heridos y detenidos, según algunos informes extranjeros. Nadie puede desmentirlo: fue el primer pogromo vernáculo. Que todo eso haya sucedido durante el gobierno radical de Hipólito Irigoyen permite reconsiderar qué se entendía por democracia ayer y hoy, y que debería defenderse en la actualidad. A Bellotto Kuzminsky le inquieta exactamente esa inestable forma de gobierno en el siglo en curso, y por esa razón comienza y culmina con notas y planos sobre el presente. Ciento cinco veranos atrás es anteayer.

Un plan maestro, Mario Bocchicchio, Argentina, 2024.

Primero, silencio y opacidad. Nada para escuchar, algo para ver: sobreimpresiones. Se delinean una calle, una ventana, el living de una casa, un balcón con flores de un vecino, un libro de pintura sobre Brueghel. Pero una lata de película acapara la atención, ya no resulta incierta y anuncia lo que vendrá. Se lee “FBI” y “Universal City Studios”. De ahí en más, un imaginario se materializa, una fantasía del Primer Mundo sobre el Tercer Mundo y todos los mundos posibles. Se enuncia: una catástrofe en Costa Rica en 1963. Se anuncia: ayuda de la Naciones Unidas, millones de dólares y planes concretos. Siguen otros tópicos del mismo tenor. El esplendor del progreso y la ayuda humanitaria de la organización son acá casi un sinónimo. Imágenes de Gaza del período desdicen el bienestar; una guerra irrumpe como remanente de un mundo que aún debe corregir su destino. El propio informe lo reconoce: van 16 años de existencia de la ONU, pero las guerras no han cesado. Cuando la fantasía culmina, un texto que apenas se puede leer glosa el desprecio que merece el material presuntamente utópico. A continuación, el presente, el de ahora, con sus demandas y ofertas. El collage de Bocchicchio toma un remanente de un noticiero estadounidense para Latinoamérica del Servicio de Inteligencia (USIS), lo rodea de materiales propios al inicio y al final, y el sentido de antaño se resignifica tanto para ese pasado como el presente. No hay nada de utópico, ni ayer, ni hoy.

Compost, Augusto y Matías Sinay, Argentina, 2024.

Perversión, amor y trascendencia. Las cualidades que se desprenden de esos términos definen el tono de este cuento ecológico siniestro en el que un ser querido deviene en compost cumpliendo su deseo gracias a la tenacidad de la mujer que lo acompañó por un tiempo. La resolución funeraria tiene que ver con la pasión por la horticultura y el vivero donde trabajaron juntos. Sobre este eje narrativo, Augusto Sinay, acá acompañado por su hermano, quien se destaca en la animación desde hace años, vuelve sobre un universo no muy lejano a su notable ópera primera El escuerzo, porque lo fantástico no está del todo ausente y la muerte como fondo del temor tiñen la trama que no solamente se ilustra, sino que se materializa conforme avanza un mundo imaginado con sus características propias y detalles connotados. En este sentido, los primeros planos y las panorámicas son tan decisivos como las elecciones cromáticas, que no pasan desapercibidas. Los colores del cielo en un determinado pasaje constituyen un ejemplo verificable, acaso el más evidente de tantas otras elecciones. Entre quienes hacen cine de animación, existen directores que toman distancia de cómo sería filmar lo que dibujan si tuvieran una cámara; los hermanos Sinay piensan cinematográficamente, como si la mano o el mouse fueran una cámara táctil y la imaginación obedeciera a un registro de lo real puesto al servicio de la fantasía. Es una diferencia de la que se habla poco, pero que establece una relación entre lo inanimado de la animación y la materia viviente frente a una cámara.

Crisantemo, Kane Kwik, Yuri Matoszko, México, 2024.

Antes de decir nada sobre el qué, el cómo se impone. Kwik y Matoszko no solo creen en el amor, son devotos del encuadre y el color. El plano de inicio es una indicación: la cama a lo lejos, a la derecha una mesa con un florero y un crisantemo. Otra ocasión: Itai vende flores; el plano se abre por un zoom hacia atrás y lo que parece un arreglo floral para la cámara es un puesto en la calle para los clientes. Los cineastas no abusan de sus recursos, pero los cuidan. Filmar no es solo contar una historia. La de Crisantemo se ocupa de la ignorancia y el prejuicio en relación con la vida sexual; su didactismo es por default, porque la relación entre Matías e Itai, que apenas comienza y promete y habrá de sortear un escollo durante un viaje que emprenden juntos a las playas de Oaxaca, se ciñe a observar cómo se labra la confianza entre desconocidos que tienen pasados distintos y procedencias de clases disímiles. Esto último no se sobreactúa, pero sí es una diferencia que posiciona a los dos personajes en espacios inconmensurables de aprendizaje. La relación, más allá de esa involuntaria ascendencia, es promisoria, porque lo que pasa entre los dos jóvenes no pareciera limitarse a la plenitud sexual. Algo inusual, o al menos cada vez menos presente, como el interés plástico y sonoro, identificables en muchos segmentos de la trama, sobre todo desde el momento en el que el mar suena y se ve.

Nocturno, Ana Pontes-Sol Muñoz, Argentina, 2025.

La infancia no es la misma para todos. Los niños que viven en una mansión tienen una experiencia distinta a la de quienes son los hijos de los cuidadores de una casa de cientos de metros cubiertos. Dicha constatación se puede conjugar con otra cualidad notable de la infancia: la presencia de una curiosidad e imaginación portentosas, no del todo condicionadas por la pertenencia de clase. Esto define la película de Pontes-Muñoz, quienes circunscriben su relato al paseo que dos hermanos, un niño y una niña un poco mayor, realizan mientras van a comprar algo para comer y unos cigarrillos para su padre, que trabaja como cuidador de casas en un barrio pudiente de la ciudad de Córdoba. Ese recorrido nocturno es suficiente para agudizar la percepción de los niños, que define la posición de cámara y el encuadre, como también la relación de los hermanos con otros niños que observan desde las ventanas de sus casas a los protagonistas desplazándose por la calle en una hora a la que probablemente no se les permite andar solos a aquellos. Ese juego de miradas es tan perspicaz como los comentarios e intereses de los hijos del cuidador, que confunden un estadio de fútbol con una nave espacial y pueden sentirse satisfechos cuando contemplan los árboles en la noche. Es imposible omitir decir que la fotografía está en manos de Ezequiel Salinas, porque la luz es todo un personaje secundario, una compañía amorosa de los personajes principales de este breve retrato de infancia.

*Fin de primera parte.

Roger Koza / Copyleft 2025