EN BÚSQUEDA DE UN MUNDO PERDIDO
Entrevista con Galel Maidana, director de La asamblea
por Roger Alan Koza
La asamblea, es un riguroso documental que intenta registrar la heterodoxa experiencia que internos y trabajadores de la salud vienen haciendo a través del Frente de Artistas del Borda.
Si bien el psicólogo social Alberto Sava es quien orquesta esta experiencia terapéutica, la película del hondureño Galel Maidana, que vive en Argentina desde hace décadas, democratiza radicalmente su registro: los psicólogos, los músicos terapeutas, los poetas, los titiriteros y los “dementes” interactúan de tal modo que resulta difícil distinguir quién es quién, una elección que revela el objetivo a largo plazo de la experiencia: la desmanicomialización de la locura, es decir, pensar una práctica en la cual el destino del loco no sea el encierro infinito.
Roger Koza: ¿Por qué elegiste retratar la experiencia del Frente de Artistas del Borda y dejar en fuera de campo al Borda como institución?
Galel Maidana: No fue un objetivo en cuanto a lo narrativo desde el principio, inclusive el motor principal de la película desde un principio fue la idea de pensar el arte como acto de resistencia. Cómo, en un mundo en donde la comunicación parece avanzar ante todo y ante todos, pueden existir aún focos en donde el «sentido común», o esa masa informativa controlada, pueda tener una pausa, una interrupción. El Frente de Artistas, sobre todo me interesó en ese sentido.
Colocar hoy en día el ojo en los problemas de las instituciones me parece algo inerte y un punto de vista completamente absorbido por el paradigma comunicativo. Una especie de simulacro. En la mayoría de los casos, es casi lo mismo que no decir nada. De hecho los programas de TV se ocupan de eso. Tiene que ver con cierto mecanismo de delegar responsabilidades más que de colocarse como un actor político con un funcionamiento concreto en la sociedad; y con responsabilidades, sobre todo.
Hoy en día, un político de derecha, un jefe piquetero, o un periodista progresista con buena reputación, pueden utilizar los mismos conceptos como bandera, como el término «Democracia» o «República», como si se tratara de conceptos materiales y realmente aplicables de forma absoluta. Eso sucede porque hay mucha conciencia hoy en día del valor del discurso y el poder de la comunicación, aunque ésta esté completamente separada de la acción concreta y de cómo suceden las cosas en el plano material. El caso del Frente de Artistas, de alguna manera pone en evidencia la existencia de lo opuesto: la primacía de los cuerpos.
Ellos tienen un punto de vista muy claro respecto de las ideas que llevan adelante y las formas estéticas que utilizan como representación; todo el tiempo es una discusión que da vueltas por ahí, pero sobre todo, lo que más me llamó la atención, es cierta primacía de la realidad material y física que se impone ante todo y echa por tierra cualquier tipo de idealismo sobre el tema.
Ellos también discuten y se pelean, pero la acción concreta no se ve interrumpida, y tiene que ver con la tensión que aparece en el contacto entre las personas cara a cara.
RK: ¿Ya sabías de la propuesta de desmanicomialización propuesta por Alberto Sava?
GM: No. Concretamente conocía muy poco de las discusiones en el campo de la salud mental. Los movimientos y teorías desmanicomializadoras, hasta donde tengo entendido, comienzan en Europa por los años ‘70, concretamente en torno a una movida muy puntual que se dio en la ciudad de Trieste, Italia, en donde la desmanicomialización se llevó adelante de una forma exitosa a partir de una relación muy estrecha con el arte y la cultura. Acá llego pocos años después, aunque se vio demorada por la dictadura militar y sus influencias, materiales y simbólicas que aún hoy persisten en la sociedad.
La propuesta de Alberto Sava y del Frente de Artistas, a mi modo de ver, es más interesante todavía, y mucho más complicada de llevar adelante, porque en términos geopolíticos no se da desde el centro sino desde la periferia, en donde las tensiones sociales y territoriales se dan de una forma más clara y feroz, que los casos ejemplares que provienen de la «sociedad de bienestar» europea.
RK: ¿Por qué elegiste la modalidad observacional como método de aproximación a la institución?
GM: Esta elección tiene que ver con un acercamiento muy concreto al problema que intento explorar, desentrañar. No levanto la bandera del documental de observación ni de ninguna otra forma preestablecida, si no tiene una relación necesaria con el problema con el que se enfrenta. En este caso puntual tiene que ver con alejar la mirada coloquial que entregan los grandes medios sobre lo que ocurre en este tipo de establecimientos, que esta mediada por muchos preconceptos y cierta necesidad de discurso y espectáculo. Son dos cosas que van de la mano. El espectáculo necesita de un discurso X (puede ser casi cualquiera) para tener un camino seguro por donde transitar sin interrupciones, y el discurso necesita del espectáculo por una cuestión de eficacia.
El punto de vista del documental intenta construirse desde la ingenuidad inicial de quien no conoce ese mundo y sus mecanismos, y avanzar hacia donde de alguna manera se organizan determinadas ideas respecto a esa realidad, siempre con cierto halo de desconfianza y extrañamiento, en definitiva sobre la condición humana y sus paradójicos mecanismos.
RK: ¿A qué responde el predominio de primeros planos y planos cerrados en un inicio para luego incorporar paulatinamente planos generales?
Un poco por esto que te contaba: la primera intención es la de erradicar las idea preconcebidas sobre ese mundo, para silenciosamente ir acercándonos a las personas y a los cuerpos, las texturas, las expresiones y el límite de la piel. A mi modo de ver, allí están contenidas muchas respuestas que a veces pierden su rumbo en elucubraciones teóricas. Sólo después de esa aproximación vital y necesaria, me interesaba aproximarme a las ideas y las manifestaciones que existen en torno a esa realidad física, por llamarlo de alguna manera.
RK: Da la impresión de que el film trabaja sobre bloques cortos de experiencia y evita seguir un acontecimiento de larga duración, ¿a qué responde esta decisión de puesta en escena?
GM: Sí, eso tiene que ver concretamente con esta idea de resistencia, de interrupción (la locura también puede pensarse de esa manera), que yo creía necesario poner en escena de una forma coherente, siempre que parece que termina de armarse una idea sobre algo de ese universo, tengo la necesidad de provocar un quiebre de alguna naturaleza, una interrupción.
Fundamentalmente porque a mí me resulta importante dar cuenta del caos inaprensible de la realidad, como una catarata de impresiones y no hablar desde cierto orden supuestamente más válido. Realmente me aburren profundamente los documentales que se paran en un lugar de temáticas y orden. Como si todos no fueran en definitiva intentos parciales e ineficaces para entender lo anárquico del funcionamiento del mundo.
RK: ¿Cuánto tiempo te llevó de rodaje?
GM: El rodaje concretamente me llevó tres o cuatro meses, aunque uno de los requerimientos para que me dejaran llevarlo adelante fue que primero participara dos meses como «pasante» en las actividades del frente (esto fue algo que se decidió en la asamblea, cuando presenté el proyecto).
RK: ¿Cómo lograste convertir a la cámara en una suerte de testigo fantasma, es decir, ¿cómo fue el trabajo con los internos y trabajadores sociales?
Desde un principio me pareció interesante naturalizar hasta donde fuese posible la situación de rodaje;, esa me pareció la mejor manera de volverlo invisible. En general la gente le rehúye a esta situación porque instintivamente percibe el peligro que constituye ser retratado por el otro, ser hablado por el otro. La principal herramienta siempre fue manifestarme con claridad y sin temor sobre el proyecto a medida que lo llevaba adelante, poner de manifiesto también mis inseguridades. Que no crean que soy parte de la maquina informativa que tan mal les hace, ni tampoco un señor profesor que viene con la verdad. Por supuesto demostrar claramente que para mí ese rodaje también constituía una experiencia vital y necesaria, por fuera de ofrecerles algo supuestamente beneficioso para la realidad que ellos viven, como «voz representativa». Entonces, cuando la cámara no se entromete para forzar la situación, nace naturalmente la necesidad discursiva de la gente que aparece frente a ella. Las pocas personas que en un principio se negaron a aparecer por tal o cual razón, en la práctica percibieron el arma poderosa que en realidad constituía y de a poco se fueron acercando y pasando o colocándose frente a ella.
RK: Imagino que el film fue visto por los protagonistas, ¿cuál fue la recepción, tanto de ellos como de la institución?
Me gustó que no surgiera un punto de vista corporativo del Frente de artistas como institución, sino que cada uno me manifestó su percepción del trabajo desde lugares muy personales. Paradójicamente, para la mayoría pasó bastante desapercibido desde un sentido político. Sobre todo para los internos, resulto más poderoso el mero hecho de verse en una pantalla de cine. Casi como si ocuparan el lugar reservado a actores o estrellas, y de alguna manera estaban en lo cierto, en función de la representación más banal de la realidad. Es que tal vez ese fue uno de los puntos no buscados conscientemente, que también constituye un punto fuerte, que es el derecho al anonimato en la representación y en la información. La comunicación en general se vale de conceptualizaciones muy violentas y torpes a la hora de identificar a las personas: fulano o mengano «están locos», este otro es petiso, lindo, etc. En general estaban satisfechos con el material y en la manera en que se vieron representados.
RK: ¿Tuviste algún referente cinematográfico a la hora de concebir el proyecto?
GM: Seguramente, aunque no de una forma premeditada y consciente. Y tal vez fue un proceso mental que hice después de haber terminado la película. En general son vínculos con gente que aprecio y admiro más allá de la cercanía formal con mi trabajo, como Chris Marker, sin dudas el primer Kiarostami, Depardon, Faroki, o Robert Frank por supuesto. Tal vez un poco Philibert. Todos ellos y muchos otros, constituyen como una nube de estéticas y propuestas que todavía me siguen sorprendiendo y motivando sobre las posibilidades de este lenguaje.
RK: ¿Estás trabajando en algún nuevo proyecto?
GM: Sí, en cualquier momento debería comenzar a filmar un proyecto grande de ficción titulado «La parte ausente». Hace varios años que estoy con eso y tal vez se pospone por las ambiciones mismas del proyecto.
Al mismo tiempo hay algo de la forma de trabajo del documental que cada vez me seduce más a la hora de buscar consistencia e intimidad en las situaciones entre las personas. Por esa razón estoy construyendo una ficción (escribiendo y filmando) en torno a gente y situaciones conocidas que hablan de una realidad muy cercana para mí.
Fotos: 1) Galel Maidana; 2) Póster de La asamblea
Esta entrevista fue publicada por el diario La voz del interior en otra versión durante el mes de noviembre.
Roger Alan Koza / Copyleft 2009
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