Durante las dos últimas décadas se esperaba una película de Adolfo Aristarain como quien espera el visionado del cometa Halley; era la promesa de un acontecimiento. Se decía que había un guion, pero no dinero; se insistía en que existía la voluntad, pero las condiciones de producción no eran propicias. El cine, por otra parte, ya no era el mismo, y el que se hacía y había ganado visibilidad y prestigio en Argentina poco tenía que ver con el clasicismo que definió la obra del cineasta. En efecto, la modernidad tardía de Lucrecia Martel y el minimalismo poético de Lisandro Alonso constituían caminos desconocidos para Aristarain. Entre los nuevos nombres del cine de fin de siglo, muy pocos cineastas se le parecían: Fabián Bielinsky y (el primer) Adrián Caetano; podría sumarse tal vez el Pablo Trapero de Leonera y Carancho. Ellos, como él, veían en la tradición clásica de Hollywood el modelo por antonomasia del cine de ficción. La voluntad de ficción estaba por encima de cualquier otro camino posible: la puesta en escena era sierva del relato, un vehículo, un medio.

A Aristarain, la pregunta de Glauber Rocha sobre un cine que no fuera deudor del estadounidense le habría resultado inadecuada. En una película de John Ford (como Las uvas de la ira, citada profusamente en Roma, de 2004) anidaba la sintaxis indispensable que se necesitaba para filmar. Lo propio residía en el qué, no en el cómo. En los obituarios en Argentina, la palabra “clásico” prevaleció en su homenaje. Aristarain era para muchos el último de los clásicos del cine argentino. Era inevitable adjudicarle ese mote. Es que en ninguna película se distanció de ese modelo de representación ni de la tradición que apaña ese saber cinematográfico. ¿Un cineasta sin personalidad? ¿Un cineasta dócil? Rotundo no. La admiración de una tradición y los usos posibles de esta no implican la adopción obediente de signos prestados. Sobre lo erigido por otros y en otro lado, se construye lo propio. 

Es que, si hay un cineasta argentino, ese es Aristarain, lo que no significa definirlo como un cineasta nacionalista, que nunca lo fue. Pocos filmaron como él la idiosincrasia de la clase media, esa mayoría victoriosa que por casi un siglo hizo de la Argentina una excepción del continente. Por esto, en 2024, Aristarain hizo saber su descontento y repudió al gobierno de Javier Milei sin ambages. Calificó de “sediciosa” la administración del mandatario, y razonó primero que nadie entre los suyos la amenaza que encarnaba para la sobreviviente clase media argentina. Si hubiera filmado hoy, ¿qué habría desentrañado de este período histórico signado por la degradación material y simbólica, en el que la embrutecedora devoción por el capital no tiene contrapeso, como tampoco el odio a la democracia? Ni siquiera la amistad, esa práctica afectiva que reúne a desconocidos y está por encima de los vínculos filiales, está a salvo del deletéreo “libertarianismo” del presidente. ¿No fue la amistad el hilo secreto de todas las películas de Aristarain? ¿No es acaso una singular praxis de la amistad, como alguna vez apuntó Borges, lo que permite entrever algo del ser argentino? 

Acción y palabra 

Habría dos momentos reconocibles y antitéticos en el cine de Aristarain. Un primer momento esplendoroso y contundente que va de la ópera prima La parte del león (1978) y culmina con Últimos días de la víctima (1982),películas filmadas y estrenadas en un período que coincide con la última dictadura burguesa, durante la que estrenó en 1981 su obra maestra indiscutible: Tiempo de revancha.

En los tres títulos mencionados, lo ominoso es ubicuo y un país lanzado a la aniquilación clandestina de muchos de sus ciudadanos politizados es el contracampo de la violencia miniaturizada de las tres tramas articuladas en un robo, en las misiones de un asesino serial y en el juicio que se precipita tras la revancha de dos operarios contra la patronal y el capital extranjero. Nada de aquel momento se parece más al presente argentino que la escena tardía en Tiempo de revancha, cuando el operario de origen indígena es arrojado de un Ford en una calle desierta al lado del personaje de Bengoa (Federico Luppi), el exsindicalista que renuncia al habla y enmudece para darle batalla a una empresa multinacional que saca provecho de la corrupción de las élites en el poder y de la explotación de sus operarios. 

En estas películas, la dictadura es inmanente, asfixia sin ser aludida y se filtra a través de una psicología generalizada de “sálvese quien pueda”. No son relatos alegóricos, más bien evocan un estado de cosas, incluso plasman una economía devastada: los fajos de billetes de 10.000 pesos en La parte del león son sustituidos en Tiempo de revancha por fajos de 500.000 pesos, de lo que se predica una inflación de 1500% en tres años. (The Stranger, de 1987, es un intento de reencauzar en otro contexto lo que ya se ha probado en otro territorio. Es un remedo decoroso de ese primer momento).

En el segundo movimiento en la obra de Aristarain, en la última década del siglo XX, la acción es depuesta como elemento central y en su lugar la palabra adquiere una supremacía ostensible. El cambio empieza con Un lugar en el mundo (1992), prosigue con Martín (Hache) (1997) y se consolida con Lugares comunes (2002). La presencia de Luppi se vuelve decisiva (excepto por José Sacristán, que toma su lugar en Roma) y cada uno de los personajes son variaciones de un sobreviviente de un país como Argentina que jamás puede superar las contradicciones y vuelve malogrados a quienes intentan resguardar los ideales. Esa nación administrada por los “fachos” tiene un correlato en otra pulsión de muerte a la que Aristarain llama “el asesino difuso”. La única batalla posible, ya en tiempos menemistas, es la de vencer al saboteador del deseo, porque la otra gran batalla, la de la política, se ha perdido para siempre. Es lo que se alcanza a comprender a través del “dolor de la lucidez”, que es la materia indeterminada de la biografía que el protagonista de Roma emprende a través del recuerdo de su madre.

Hay tres películas de las que nada se ha dicho. Dos son pasatiempos durante tiempos oscuros: La playa del amor (1980) y La discoteca del amor (1980). La tercera es una expedición a la aventura del cine. La ley de la frontera (1995) es una película feliz, una fuga lúdica y utópica. Que al bandolero interpretado por Luppi le digan “El Argentino” no es una mera casualidad, dado el contexto de los atracos y las peripecias, al inicio del siglo XX, en tierras gallegas. En esa denominación simpática se cifra algo más que alcanza a todo el cine de Aristarain.

*Este texto se publicó en Caimán Cuadernos de Cine durante el mes de junio.

Roger Koza / Copyleft 2026

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