Pedro Costa

Por Roger Alan Koza

Lo nuevo es una categoría misteriosa. En nuestro tiempo, la novedad organiza el deseo. Si se trata de cine, el perfeccionamiento de las proyecciones en tres dimensiones es el signo de lo nuevo y la constitución de un nuevo deseo (y de una nueva esperanza para el negocio del cine). Ver en tres dimensiones, superar el plano cinematográfico, que por definición es bidimensional, acostumbrarse a otra relación perceptiva con el espacio, ésas son las promesas cumplidas de un nuevo estadio de la técnica. Es decir, percibir las arrugas de un Jim Carrey voluntariamente avejentado como antihéroe de un cuento de Dickens, o redescubrir el turquesa como cifra de una civilización ecológica del futuro en Avatar (2010). ¿Quién no se excita ante las letras de los créditos que parecen fugarse de la pantalla? La novedad pasa por un sistema inédito de modulación de la percepción.

Este encantamiento digital, esta orgía hiperreal sintetiza, aparentemente, un nuevo estadio en la historia de la imagen. Así lo sugiere Gilles Lipovetsky en su reciente libro La pantalla global. El perspicaz y acomodaticio filósofo francés habla de un nuevo cine y de una estética del exceso, y dice: “Si se debe hablar de hipercine es porque es el cine del nunca bastante y nunca demasiado, del siempre más de todo: ritmo, sexo, violencia, velocidad, búsqueda de todos los extremos y también multiplicación de los planos, montaje a base de cortes, prolongación de la duración, saturación de la banda sonora”. Es el advenimiento de la imagen exceso, como postula el autor galo, cuya genealogía, según él, habría que ubicarla en la década del ’70.

Dicho de otro modo: vivimos un régimen audiovisual en el que todo se extrema: no hay límite en los contenidos de los relatos; menos aún parece haber límites en la expansión y maleabilidad de la forma cinematográfica. Es que cualquier entidad y acontecimiento concebido por la imaginación es filmable. Así, el espacio literalmente se curva en 2012; un nuevo bestiario digital se consagra con el nuevo film de Cameron, precedido, lógicamente, por la profusión de especies de la trilogía de El señor de los anillos. La imaginación artística desconoce límites, todo es posible, a pesar de que se estandariza un modelo narrativo sin grandes exigencias hermenéuticas mientras se alcanza una sofisticación representacional y sensorial que es en sí misma el verdadero evento cinematográfico.

Extraña paradoja: el viejo cine de vanguardia apostaba, por todos los medios, a liberar el cine del yugo de su costado narrativo, lo que Buñuel llamó, cuando se trataba de melodramas, “infección sentimental”. Se trataba por aquel entonces de intensificar una experiencia sensorial y hacer partícipe al inconsciente, curiosa conquista del cine digital masivo que hoy todo lo domina; también de trastocar el orden simbólico, e insinuar su carácter deleznable, artificioso, objetivo ajeno al cine que ha hecho de su despliegue técnico digital su conjuro globalizado. Para la vieja guardia, la invención de una forma constituía una política orientada a establecer una crítica radical a la institución del arte (burgués): así lo exigía el imperativo revolucionario con su concomitante impaciencia, lo que no deja de ser siempre una cuestión problemática, pues, ¿cómo fugarse de la inmanencia del sistema?

Quizás consciente de esta circularidad inmanente, el filósofo alemán Peter Sloterdijk sostiene en su libro Esferas: “Vanguardismo es la capacidad de forzar a todos los miembros de una sociedad a decidirse sobre una propuesta que no proviene de ella misma”. En efecto, la cita de Sloterdijk sirve para hacer una distinción entre lo nuevo y lo vanguardista. Lo nuevo (si pensamos el lenguaje del cine y su función) sería una combinación de elementos conocidos en un nuevo esquema sin alterar las coordenadas que sostienen un régimen estético específico (modos de representación, tipos de planos, montaje, géneros, estilos dramáticos). Lo vanguardista, por el contrario, no solamente puede presentar novedades respecto de las formas y los contenidos a relatar, sino también formular una alteración y una subversión en cómo se posiciona el espectador respecto de un film, sobre todo cuando el lenguaje cinematográfico parece intraducible al sistema de recepción al que se acostumbra la mirada y la normaliza. El espectador se pregunta: ¿Qué debo ver? ¿Qué debo escuchar? Diríase que el plano carece de mapa cognitivo; es un territorio sin cartografía. En ese sentido, es interesante comparar una película espantosa como Luna nueva (2009) con esa discreta obra maestra que en Argentina se tituló Criatura de la noche (2008), de Tomas Alfredson. Dos películas sobre adolescentes y vampiros, aunque esencialmente pertenecen a mundos inconmensurables, como si ambas películas estuvieran escritas y filmadas en dos idiomas casi incompatibles a la hora de ensayar una traducción.

Es que el concepto casi vetusto de vanguardia, si todavía comporta algún sentido, ya no está vinculado a una propuesta colectiva o a un movimiento estético que anuncia y enuncia un nuevo ABC capaz de revolucionar el concepto de arte y cine en una sociedad específica. El último chiste al respecto fue el famoso Dogma 95: un simulacro de propuesta vanguardista orquestada como marketing y argumento de consumo (de buen cine, supuestamente). De allí que el gesto vanguardista en el cine contemporáneo consiste solamente en desmarcar a la imagen de su función mercantil. Eso significa: sustraer al plano cinematográfico de su devenir publicitario y comunicacional, de lo que se predica una desaceleración radical de su duración (el cine de Costa) o una apropiación de un tiempo veloz que no se identifique con el clip (el cine de Kluge). Por eso, las películas más vanguardistas de la primera década del siglo XXI son Juventud en marcha (2006), del portugués Pedro Costa, y Noticias de la antigüedad ideológica (2008), del alemán Alexander Kluge.

Con más de 15 meses de trabajo y ensayo, y con más de 320 horas de película, Juventud en marcha sigue los acontecimientos de la vida de un hombre mayor llamado Ventura, uno de los tantos inmigrantes procedentes de Cabo Verde, que está a punto de dejar los suburbios en donde vivió siempre para mudarse a unos departamentos otorgados por el estado de Portugal. Su mujer, Clotilde, lo acaba de abandonar. Durante el film, que dura más de dos horas y media, se repite una poesía-carta que Ventura recita para la ausente Clotilde, a quien nunca conocemos. Algunos personajes de otras películas de Costa interactúan con Ventura. Vanda, por ejemplo, ya no vive entre los escombros de Fontinhas, sino en un departamento similar al de Ventura. Y eso es todo. O casi.

Como sugirió recientemente el realizador, crítico de cine y teórico estadounidense Thom Andersen, todos los cineastas del futuro tendrán que confrontar con Juventud en marcha. En efecto, no se trata solamente de una obra maestra, sino de un film que inaugura un camino en el devenir digital del cine absolutamente desmarcado del régimen formal asociado al soporte digital. La noción de encuadre es exquisita. La mayoría de las escenas estás tomadas desde un discreto plano en contrapicado, priorizando el ángulo izquierdo del cuadro: suelen ser planos medios y generales sin movimientos, y, naturalmente, sin montaje posterior, cuyos tiempos están dados por la lógica de la escena. Si las cámaras digitales en su liviandad inducen al movimiento, Costa desobedece el imperativo técnico y hace exactamente lo contrario: el movimiento es mínimo, la austeridad subyuga. Así, los movimientos de cámara a veces introducen el cambio de una escena a la otra, y suelen tener una insólita perfección.

Costa desarrolla una concepción del espacio cinematográfico, muy bien enraizada respecto de su reciente temática predilecta: el habitar. Durante todo el metraje, este discípulo autónomo de los Straub y Mizoguchi juega con los contrastes de las viviendas, el blanco y el negro, lo pequeño y lo enorme. La profundidad de campo es colosal. Ver a Ventura yuxtapuesto a los relucientes edificios es uno de los tantos placeres visuales del film. En un momento, dos personajes están acostados mirando una pared destruida de la casa donde todavía viven. Por las noches, en el reflejo de la luz exterior ven sombras y formas sugeridas por las costras heteróclitas de la pared. Con ellas tejen historias, narran. Próximos a mudarse se preguntan: ¿qué historias contaremos en esas paredes impecables, higiénicas, blancas? Vanda, que ya está instalada en unos de esos condominios del gobierno, tiene prendida la televisión durante todo el día. Ya no cuenta historias.

Noticias de la antigüedad ideológica

Otro ejemplo reciente de vanguardia le corresponde al cineasta más importante de Alemania en actividad, Alexander Kluge y su reciente y monumental Noticias de la antigüedad ideológica. Kluge retoma (más bien se inspira en) un viejo proyecto de fines de la década del ’20 del siglo pasado, en el cual el realizador ruso Sergei Eisenstein pretendía llevar a la pantalla grande uno de los clásicos de la literatura política de todos los tiempos: El capital, de Karl Marx.

Esta versión introductoria y reducida (el film dura 9 horas) es fascinante tanto por su montaje como por su rigor intelectual. Aquí, Kluge combina material de archivo, clips de películas mudas, lecturas, entrevistas, inscripciones, sketches heterodoxos y un magistral corto, de Tom Tykwer, dentro del film, en el que se explica visualmente la historia humana de los objetos, un modo de destituir el carácter metafísico y teológico de las mercancías y su concomitante naturaleza fetichista.

Accesible para los no iniciados, el pasaje en el que un desocupado discute la pertinencia de la obra de Marx es conmovedor y preciso: esta “antigüedad ideológica”, el marxismo y su legado, es para el siglo XXI lo que ha sido por milenios la antigüedad clásica para Occidente, un pasado “remoto” para medir y pensar el presente y el futuro.

Kluge y Costa revivifican el concepto de vanguardia. No están solos, aunque sus películas parecen llegadas de algún planeta lejano, en el que vivía una especie inteligente que había inventado el cinematógrafo, un posible sistema popular de conocimiento y emancipación con el que se podía mirar y mirarse. A nosotros, los terrícolas que vemos 2012 y Luna nueva,los planos de Costa y Kluge nos parecen jeroglíficos de una civilización perdida.

Este artículo fue publicado con otro título por la revista Quid en 2009.

Copyleft 2010 / Roger Alan Koza