Hay personas que han viajado por 16 horas para llegar a Cannes. Eso significa que han gastado una pequeña fortuna, al menos para quien escribe sobre cine y cruza el Atlántico, porque hasta la estadía más modesta comporta un dineral y, si se pretende cumplir con las tres comidas diarias, una contabilidad en rojo se impone a las costumbres dietéticas. Que los cines principales estén ubicados al lado de un imaginario palacio no es una contingencia cualquiera, un hábito nominal. Porque pasar unos días en este territorio real consiste en pagar precios para pudientes.

No se trata de una queja, sino de una condición de experiencia. El ánimo de muchos se destempla tras un torrente de decepciones. ¿Y qué decir cuando una película tras otra traiciona la secreta esperanza de quien vuelve obstinadamente a renovar su fe por el cine? ¿Pero es justamente aquí, en este territorio apropiado para el jet set con veleidades “artísticas”, donde se puede esperar dar con las películas que constituyen el núcleo del cine del presente? Es más que probable que este no sea el lugar adecuado, pero el mito subsiste y en el mes de mayo se peregrina. Hay críticos de 23 años que se endeudan gravemente con tal de ser los primeros en ver lo que estiman será la prueba máxima de su amor por el cine. Están también los de 50, 60, 70 años, que vuelven por lo que creyeron que iban a encontrar. Todos quieren llegar antes y sueñan decir: “Ayer vi una maravilla de tal o cual cineasta, y sé que cuando otros puedan verlas ver en un cine de barrio la misma alegría que sentí se repetirá en muchos; de acá en más, solo quiero contarlo”.

A todos ellos, o, mejor dicho, a todos nosotros, nos sucede lo mismo. Se acumulan las funciones, pasan las películas una tras otra y llega un momento en que los ojos están enmudecidos de no haber visto nada. ¿En dónde está la película que espera por mí? ¿Qué plano tendrá su lugar en los recovecos de la memoria? Es por esos que cuando aparece una película en serio, es decir, una en la que un plano cuenta y en él puede leerse un pensamiento, la algarabía es inmediata. Cuando esto sucede, el extravío de la razón (no solo estética) es inminente, y el encomio desmedido es el paso siguiente.

En la tarde del 14 de mayo, después de atravesar tres días estériles y cambiando un cine por otro para ver rutilantes naderías, en Cannes se proyectó finalmente una película. Era hora. Algo de ella reanuda la fe en el cine por el mero hecho que un plano cualquiera tomado al azar es primero eso, un plano de cine. Con Fatherland, de Paweł Pawlikowski, en Cannes revivió una entidad oculta y se recuperó un vocablo hasta ahora ausente: el plano cinematográfico. Alguien exclamó desde la primera fila “¡Plano!”, como si fuera un navegante gritando “¡Tierra!” tras amaneceres y atardeceres interminables de únicamente divisar el sinfín del horizonte vacío. ¿Es un remake de la de Nicolás Prividera? No, pero la letra impresa importa tanto como aquella accidentada y notable película argentina.

El relato transcurre en 1949. Thomas Mann y su hija Erika vuelven a Alemania después de exiliarse en Estados Unidos durante el inicio del régimen nazi, en 1933. La guerra ha terminado, los campos de concentración en Alemania han dejado de existir, aunque en las ciudades los rastros de la guerra aún persisten. El otro remanente no se modifica a voluntad. Las mentalidades no son materia rocosa del psiquismo, pero tienden a adherirse al lenguaje y, a través de él, al cuerpo. Después de 1945 la pregunta es siempre la misma: ¿cómo se puede volver a restituir la decencia? El anhelo de una sola Alemania es, ante lo dicho, secundario.

He aquí lo que mortifica al Mann ya envejecido, que además intuye las consecuencias a largo plazo de la naturalización de dos países llamados Alemania, condición cartográfica que instrumenta imaginariamente una separación, a la vez que reorganiza tal escisión política y económicamente en sentidos opuestos. “¿De qué lado estás, de Stalin o Mickey Mouse?”, le dice por teléfono Klaus Mann, el hermano de Erika, ambos escritores, y por distintas razones malogrados o desestimados.

Pero los alemanes de aquí y allá hablan la misma lengua de Goethe, y para Mann es ahí donde estriba una esperanza para reafirmar la vida sobre la muerte y reunir a las dos Alemanias. “¿Qué prefiere el señor Mann —pregunta envenenada lanzada por una periodista en su primer encuentro con la prensa al pisar su tierra natal—, la libertad individual o la organización colectiva?”. La respuesta del escritor (que es también la de la película) es clarísim­­­a. Mann desdeña ambas. ¿Una tercera posición? A lo largo de los 88 minutos, tiempo suficiente para hacer avanzar la trama, Mann puede ensayar en dos conferencias y algunos discursos en instituciones políticas una única respuesta que se fundamenta en Goethe. Cita tras cita, como si fueran mantras más que silogismos, la posición de Mann se plasma sin ambages. Algunos se entusiasman más que otros, pero Mann insiste en el credo de aquel, como si él fuera un heraldo de otro siglo y asimismo un intérprete privilegiado que puede incluso actualizar la clarividencia de aquel para un tiempo distinto. Sin embargo, las palabras iniciales de su hijo, dichas en un inicio, formulan una advertencia que nunca deja de proyectarse en lo que sigue. “Alemania es un país horrible y los alemanes son horribles”. Klaus Mann conjetura que el problema anida en la propia lengua alemana, una trampa para el pensamiento, porque sirve para maquillar lo que no es y tornarlo otra cosa. Las mentiras en la lengua de Goethe tienen el sonido de la verdad. Nunca debe haber sido sencillo ser alemán; menos aún después de 1945.

Pawlikowski es meticuloso en su labor visual para resucitar la Alemania de esos años. El tiempo empleado para una fiesta, en el inicio, no cumple con las insólitas convenciones acerca de la duración de escenas de esa índole. La duración es deliberada.  Para el cineasta polaco, es un lícito placer escénico que implica un despliegue heterogéneo de elementos de la puesta en escena que dependen del uso geométrico del espacio. En sus películas siempre hay gente bailando y músicos interpretando hits de la época.

En las películas de Pawlikowski existe un concepto dinámico en el encuadre. Nada de lo visible se distribuye en el plano por azar y sin una labor precedente que consiste en instrumentar una medición general. En Pawlikowski, existe una obsesión casi maniática por expandir verticalmente el cuadro. Los personajes se ubican en el medio, si se trata de una conversación, pero no en un centro exacto. Esta disposición del cuerpo de los personajes y su ubicación precisa de una distancia y un sentido de angulación. El encuadre puede estar despoblado o no, pero la consigna radica en abogar por una fuga hacia arriba del encuadre en un movimiento anverso al peso del cuerpo hacia la superficie. ¿Existe alguna razón secreta para proponer un encuadre semejante? ¿Es Pawlikowski un veleidoso? 

En la conferencia que se pronuncia en Frankfurt, la geometría aparentemente ampulosa está al servicio de visualizar a la audiencia como si se tratara de una entidad compacta en la que ser individuo implicaría una contienda sensible contra la rigidez. Las fisionomías y el ropaje pulcros ponen de manifiesto una idiosincrasia feroz en la que resulta una proeza diferenciarse del conjunto. Se puede decir así porque la física de la película delinea una visión general. Esto vuelve a suceder cuando padre e hija atraviesan el control de paso de una Alemania a la otra debido a que el escritor será recibido por un comité del Partido Socialista alemán. En la recepción se repite el procedimiento cuando un coro de niños magnífico entona una pieza musical. Las gargantas podrían ser imaginadas como fonolas orgánicas de cuerpos muertos. La disociación de la hermosura melódica respecto del intérprete es una alucinación óptica. Un poco después, otra vez, se canta (ahora lo hacen hombres mayores), pero la edad no cambia nada: vuelve a suceder lo mismo.

La cantidad de encuadres gloriosos es apabullante: desde el plano de apertura en el que se ve la venta del cuarto en el que vive Klaus hasta el epílogo que tiene lugar en una iglesia derruida, donde padre e hija se despiden de Klaus mientras suena una obra feliz de Bach, el descuido es una interdicción generosa en aras de hacer un mundo de cine. La fuerza emocional de esos cuatro o cinco planos de cierre se deben a la justa composición. Vistos desde atrás, en un modesto contrapicado que ayuda a divisar a Mann y a su hija, como también al organista y su ayudante, la despedida y el dolor resuenan en el interior de lo visible. Eficacia emocional, placer musical, goce visual.

Sin embargo, ninguna escena es equiparable al sueño de Mann con su hijo muerto. El sonido es ahí puro silencio, como debe ser la sonoridad desde el interior de un féretro. Nada, absolutamente nada suena por unos segundos. Cuatro planos breves del entierro y un plano de Mann en la oscuridad acostado en la cama, que despierta exaltado. El brillo de sus ojos se impone. El escritor parecía impávido ante la pérdida de su hijo. La rigidez tiene alcances recónditos. Esta escena reverbera por contraste con otra en que la hija abre la ventana y pega un grito contra un par de fascistas que andan por la calle.  La angustia corroe el alma, el hermano querido ha muerto. El padre sueña y se despide en un silencio sepulcral; la hija grita en la calle amplificando su dolor como si la garganta fuera un megáfono. Duelos alemanes.

Tal vez por la contundencia circunspecta de la interpretación de Hanns Zischler y Sandra Hüller, como padre e hija, como Thomas Mann y Erika Mann, desvíen la atención de una asimetría que está presente de principio a fin: la perfección dramática de filmar un duelo tiene una hondura no correspondida del todo por la reposición no siempre convincente de la complejidad histórica de ese periódico. En donde reside la virtud también se inscribe la debilidad. La intimidad avanza sobre la crítica histórica.

Roger Koza / Copyleft 2026