No casualmente, en la competencia se vieron dos películas que revisan la relación del nazismo con la historia francesa. Para desentrañar la razón de esta inquietud se necesita otro espacio y una reflexión de múltiples capas, pero no señalar el hecho sería desviar la atención de la evidencia.

Lo interesante es que la ya comentada en estas crónicas, Moulin, la ambiciosa y efectiva película de László Nemes, examina la ocupación alemana de Francia abocándose a seguir el amargo destino un partisano: el admirable Jean Moulin. La otra, una de las mejores películas de Cannes 2026, elige la posición política opuesta: la del colaboracionista. ¿Cómo filmar la vida de alguien que no batalló contra la secta demencial de la esvástica? Y ¿cómo filmar algo así si el personaje principal, ministro de Trabajo del Estado francés ocupado, fue el bisabuelo del cineasta? El retrato está a cargo de Emannuel Marre; el retratado es Henri Marre.

Por suerte, compartir la misma sangre no implica compartir las mismas ideas. La ideología del bisabuelo se ceñía a un nacionalismo hiperbólico. Sus ideas fueron compiladas en un libro titulado Notre Salut, que es el mismo que lleva la película. A los 49 años, en septiembre de 1940, Marre estaba convencido de que había una vía más pura y decorosa para que lo francés resplandeciera en el firmamento. Según la mirada de su bisnieto, Marre no simpatizaba con los nazis, pero a la hora de racionalizar los recortes propios de un continente en guerra, en instancias de una presión excesiva, elige a los judíos como variable del ajuste, aunque no se trata de la pérdida de privilegios previos. Ante la radicalización del régimen de Vichy y la incidencia alemana en el último período, el ministro eligió dimitir. De no hacerlo, habría tenido que dar nombres. 

La interpretación de Marre es de Swann Arlaud; la de su esposa abnegada y vivaz es de Sandrine Blancke; son presencias indispensables. Pero hay otro aspecto insoslayable, porque si la película puede mantenerse firme y jamás tropezar durante los 155 minutos es porque existe un director que toma decisiones justas: el aplomo con el que trabaja las distancias según la escena y su lógica dramática, el modo tan peculiar de iluminar ciertos pasajes de la discusión política entre pares, el empleo de la correspondencia del matrimonio para delinear una mentalidad de otro tiempo, todo esto es preciso y virtuoso. Y lo mismo cuando se escuchan dos canciones, más cercanas a nuestro tiempo, asincronía concomitante al modo en que se habla francés, cuya musicalidad y cuyos modismos remiten más al presente que a la lengua en 1940, como si en esas dislocaciones temporales hubiera un enigma por resolver: ¿qué significa esa mentalidad para nuestro tiempo?

Antes de responder, un refuerzo, o simplemente la evidencia de que el amor colectivo por lo abyecto puede ser tan estúpido como impúdico; que ayer es hoy y que el mañana puede todavía ser peor. Hay un tercer pasaje musical elegido para la inesperada intrusión de lo real. El material de archivo deja constancia de la felicidad de la ciudadanía francesa en las calles en tiempos de Vichy. En París se levantaba la mano derecha en honor al líder de los bigotes. Si la obra mayor de Edgardo Cozarinsky se conociera más, ese fragmento no debería sorprender, porque La guerra de un solo hombre está hecha de esos fragmentos de pura vergüenza colectiva. La musicalización de Cozarinsky jugaba con los compositores que estaban de un lado o del otro en aquellos primeros años de la década de 1940. Marre escoge un tema demasiado escuchado: “Live Is Life”. De la letra poco se recuerda, excepto el “Na-na, na, na-na”. Pero ¿qué dice la letra?

En un pasaje se lee:

“Cada minuto del futuro

es un recuerdo del pasado,

porque todos dimos el poder,

todos dimos lo mejor”.

Otra vez la pregunta: ¿qué significa esa mentalidad para nuestro tiempo? El desglose de los razonamientos y sentimientos de Marre puede “leerse” en las escenas. En cada escena no solo se entrevé la burocracia estatal como forma de vida; también se alcanza a divisar el ejercicio de la razón instrumental y sus riesgos mortíferos cuando no existe un horizonte ético como límite. En inglés, por cierto, el título es otro: A Man of His Time. ¿Qué hay de aquel hombre de ayer en los hombres y mujeres de hoy? ¿Algo perdura? También hoy, la democracia parlamentaria, como ya les parecía a muchos de los miembros del gabinete de Marre, amenaza con devenir una cosa del pasado. Para percibir esto no hace falta viajar en el tiempo con Marre. O sí, porque Notre Salut es el pasado revisitado desde el presente y para él.

Pedro Almodóvar no se calla, le gusta cada vez más intervenir en el espacio púbico. Dice lo que piensa, y en Cannes no ahorró palabras para señalar los peligros que Marra evoca. Sus películas, en cambio, poco dicen de lo mismo que declara con valentía. La última película en cuestión sucede en los procedimientos de asociación de quien escribe y en la relación de la palabra con la experiencia y de la misma con el desplazamiento de lo real en los territorios de la imaginación. 

Amarga Navidad comienza en 2004. El personaje de Barbara Lennie siente un dolor de cabeza inaguantable. Una tormenta azota España; los truenos resuenan el interior de su cabeza, y en cierto momento no hay otro remedio que ir a un hospital. Le pide a su joven novio, un stripper, que lo acompañe. La escena es de Almodovar de punta a punta. El suéter azul combina con las cortinas del mismo color del hospital, los diálogos tienen ese punto intermedio entre la literatura y la vida, las cuerdas de Alberto Iglesias persisten con la ubicuidad característica de los melodramas del cine clásico. La firma de Almodóvar es nítida; un plano suyo es tan reconocible como las palabras de sus diálogos.

En el momento mismo en que la pareja llega el hospital, en la proyección de prensa que empezó unos minutos antes de la oficial se escucha un grito de ahogo y desesperación. Los presentes en la proyección tardaron un rato en darse cuenta de que era alguien del público y no un sonido proveniente de la película. La función se detuvo. Tras unos minutos de desconcierto ante una mujer que respiraba con dificultad, la sala fue evacuada, y de inmediato llegaron los médicos. La mujer que se había descompuesto salió en camilla, como los espectadores pudieron constatar mientras esperaban afuera para volver a la sala. Al reanudarse la función, en el momento exacto de la escena interrumpida, pasa una camilla, de derecha a izquierda, velozmente, como si la mujer que casi muere en la función se hubiera transfigurado en extra del film.

La anécdota es didáctica y pertinente. La película de Almodóvar está construida en un ida y vuelta, entre la historia en sí y su escritura, en las manos de Leonardo Sbaraglia tecleando un nuevo guion que se llamará como la película, “Amarga Navidad”, entre el 2026 y el 2004, durante las elecciones en España. La noción de autoficción es la clave del relato, y en ese sentido la película consiste en observar los mecanismos de construcción de ese procedimiento por el cual la voluntad de ficción fagocita lo real. Todo lo que existe alrededor de un cineasta puede ser transformado en un episodio de ficción. 

Lo notable en Amarga Navidad son los personajes femeninos; tanto las secundarias como las principales prodigan una cualidad dramática que colorea el tono general. Bárbara Lennie es la protagonista de la ficción que imagina el alter egode Almodóvar. Su presencia es luz en cada plano; la española tiene ese plus de las grandes actrices: le basta con estar frente a cámara. Pero la fuerza de su interpretación no proviene del misterio de la fotogenia, sino del entendimiento sobre lo que dice a través de un texto y de la forma en la que se dispone a escuchar a quien interactúa. Lo mismo puede decirse de Aitana Sánchez Gijón, quien en la película es la asistente del personaje de Sbaraglia y que conoce muy bien cómo funciona el imaginario del cineasta. La penúltima escena de Amarga Navidad es un duelo dialéctico entre el cineasta y ella acerca de los límites que existe sobre el “robo” de los secretos de vidas ajenas para revestirlos de otras cualidades. Es una escena donde el propio Almodóvar parece hablar de sí, aunque la lección sobre los usos del saber que se tiene de las vidas de otros es extensiva a la vida propia. ¿Cuánto hay de Almodóvar en Sbaraglia? ¿Por qué creer que en él habría aún menos pudor para mostrarse que en los otros personajes? Es la flor del secreto del cineasta. Nunca se sabrá.

En La bola negra, todo un pueblo perdido de España espera la llegada de los italianos. “Viva Mussolini” se llega a leer en un letrero. Los pobladores ensayan los ademanes ante la llegada. Un niño levanta su mano derecha a destiempo y lo corrigen. Es 1937. En 2026, la escena despierta risas. El furor del momento en Cannes es la desmesura kitsch de los Javis. Es indesmentible las buenas intenciones de los dos jóvenes cineastas. El franquismo indecente se escenifica con intrigas y coreografías, mientras Lorca vuelve como espectro y su palabra se hace acción y verbo en los últimos minutos.

Un malvado comentarista dijo algo incómodo al pasar, un título en forma de tesis: pornografía de la memoria. La presunta osadía del mandamás de Cannes es haber incluido este artefacto multicolor en el canon del festival. Es el lugar de Emilia Pérez, pero se trata de una película con mejores intenciones. A Thierry no le saldrá mal su apuesta, porque Los Javis no volverán a casa sin nada. Mientras tanto, los españoles demuestran no ser cartesianos. Los ditirambos son innumerables, festejan como si se tratara de una causa nacional. Las banderas y el cine no son una pareja conveniente.

Roger Koza / Copyleft 2026