Hubo un tiempo en que el enemigo se llamaba “sistema”. La última vez que un cineasta se refirió como sistema a ese impulso homicida por el cual una sociedad erige una forma de vida que desfavorece a la mayoría y enajena al conjunto en beneficio de muy pocos, siempre ricos y poderosos, fue con la voz del magnífico Adolfo Aristarain. Empleaba una metáfora precisa que podía ser exterior a la conciencia, como también una incursión del sistema en los pliegues de la conciencia, el lugar en que se piensa sobre lo que piensa. Cuando el sistema se introyectaba en el alma, Aristarain invocaba la figura del asesino difuso. 

Si hay alguien que no pertenece del todo al sistema, ahora sí, al del cine (de festivales), es Radu Jude. Se dirá que ganó en Berlín, que también lo hizo en Locarno y que muchos ya lo consideran un indiscutido cineasta de nuestro tiempo, en el sentido de que su poética está entre aquellas que delinean los puntos máximos que el cinematógrafo puede dar en nuestra época y siendo así echan luz sobre zonas diversas de la realidad; otros cineastas son indiscutidos cineastas de nuestro tiempo en el sentido de que sus poéticas están en perfecta sintonía con la degradación ético-política que signa la época. Esta tensión se verifica en lo siguiente. La fuerza de trabajo del cineasta, es cierto, se ha impuesto sobre el prejuicio, la tontería y la pereza; sin embargo, en Cannes, por ejemplo, mientras estén lo que están su lugar se verá restringido. La Quincena de los Cineastas es la sección más importante a la que puede aspirar, más allá de que al cineasta rumano poco le interesa el prestigio en sí mismo, que tantas veces deriva de frívolas y poco lúcidas disposiciones, cuando no de la prepotencia de los números. Es bueno recordar que viene de hacer Drácula, un objeto lúdico y desvergonzado que trabaja conscientemente desde la vulgaridad, un mito exangüe que enlaza con cierta tradición del cine rumano ligada a una generación precedente. Sabía muy bien qué pensar sobre esta última incursión popular y moderna en torno al chupasangre de los Cárpatos. No faltaron los perplejos: ¿es el mismo director que filmó The Exits of the Train y Scarred Hearts? 

Le Journal d’une femme de chambre [Diario de una camarera, según se ha traducido el título] es una novela de Octave Mirbeau publicada en el 1900. Tuvo su primera versión cinematográfica en Rusia, apenas 16 años después de su publicación. Jean Renoir la filmó luego en Estados Unidos, también Buñuel en Francia en 1964; y hace algunos años Benoît Jacquot la filmó nuevamente en Francia. Jude, en verdad, toma el título de la novela, sitúa la trama en el presente y elige a una mucama de origen rumano que trabaja en la casa de una familia burguesa biempensante. El relato empieza en otoño y anticipa que el clímax dramático será para Navidad. La mucama espera esta fiesta porque los patrones le han dado permiso para realizar el viaje que la volverá a reunir por unos pocos días con su pequeña hija, que vive con la abuela en la Rumania rural. Puede ser que Ana Dumitrașcu no sea ni Paulette Goddard, ni Jeanne Moreau, ni Léa Seydoux, pero es tan extraordinaria actriz como las tres mencionadas. La labor de Dumitrașcu es excepcional, y se suma a la magnífica galería de personajes femeninos que predominan en las películas de Jude desde 2018. 

El personaje de Dumitrașcu se llama Giannina. Las tareas diarias son las de siempre: cocinar, limpiar, cuidar al hijo único del matrimonio de la casa, que tiene una edad aproximada a la de su hija. Faltaría hablar del diario, que es sustituido por un diario en imágenes, en el cual la madre filma a menudo distintos lugares de Bordeaux y también el lugar en que trabaja. La historia de la región es aludida por la arquitectura y los monumentos, que funcionan como un comentario indirecto sobre las diferencias entre la vida en Rumania y en Francia, y sobre un orden que cambia según la geografía, pero es decisivo en cualquier lugar del mundo: la división del trabajo, que es también el tiempo empleado por quien solo tiene eso, su tiempo, a disposición de quien contrata y da un trabajo. En los videos o las videollamadas en que la niña y la abuela se encuentran con la madre, la constante es el cansancio de la abuela. Hay un pasaje muy divertido en el que la madre pide hablar con la abuela para reclamarle algo y la encuentra recostada con el semblante de los rendidos. ¿Qué otra cosa ha podido hacer a lo largo de toda la vida más que trabajar y trabajar?

Además de todo lo dicho, la mucama participa de un grupo de teatro vinculado con la universidad que trabaja en obras con no actores que a su vez son inmigrantes. En tres o cuatro ocasiones, el relato permanece en el ensayo, con distintas escenas de Giannina interpretando a Celestine de Le Journal d’une femme de chambre, una adaptación de la novela al teatro, volviendo al texto de Mirbeau, pero trabajado en el interior de la propia película como teatro. Los diálogos en escena expresan con mayor énfasis la violencia que Giannina siente en su trabajo y que a veces verbaliza como murmullo (en una versión minimalista y matizada de los diarios de Bobita en TikTok en la brillante y certera No esperes demasiado del fin del mundo, donde la frustración devenía cólera e ironía; en voz baja Giannina responde lo que piensa) ante pedidos caprichosos del niño que cuida y breves discusiones con el matrimonio para el que trabaja. 

A Giannina le gusta contar cuentos del folclore rumano. En una secuencia notable, Giannina cuenta un relato protagonizado por Făt-Frumos, un héroe de los cuentos de hadas rumanos. El niño presta atención, Giannina lo percibe y se toma el tiempo que necesita el relato para introducir un fenómeno difícil de comprender sin importa la edad que se tenga: nadie puede evitar el paso del tiempo y lo que este hace con todo lo que existe, y pocos puede ser plenamente conscientes de eso, porque casi siempre ese saber permanece inadvertido o negado. Ni bien comienza ese relato, Jude agrega planos diversos de espacios abandonados en Rumania, escenarios en que hubo vida y que hoy remiten a algo que ya no está. La voz de Dumitrașcu marca el tiempo, la cara del niño, su perplejidad a medida que avanza en su entendimiento, y el compendio de paisajes muertos es la evidencia física de lo real trabajando al unísono de la palabra. Ese pasaje dejará pendiente una broma magnífica, como tantas otras que regulan el tiempo interno de la película.

Desde que Jude eligió centrar sus ficciones en personajes femeninos, sus películas siguen un concepto de collage. Al núcleo conceptual que mueve la ficción en una dirección incierta (en este caso, a descubrir si una joven rumana llamada Giannina podrá o no visitar en Navidad a su hija), no se llega por una línea recta que evoluciona, sino por una variación de motivos que se anudan en fragmentos heterogéneos y acumulan intensidad en dirección a ese momento decisivo de esclarecimiento, que no siempre está en el desenlace, y donde el efecto de ese momento decisivo puede ser retroactivo y en simultáneo hace derivar la atención hacia las consecuencias, como en Kontinental ‘25. ¿Cuál es acá el quid de la cuestión? La libertad.

Le Journal d’une femme de chambre no es estrictamente una película sobre la esclavitud, pero la administración del tiempo y la posibilidad de desplazarse sin permiso no le pertenecen a Giannina. La soberanía la tienen otros. Que un accidente inesperado de un familiar de los patrones —este es el termino vigente— modifique su viaje no es ninguna sorpresa. Menos días, si es posible, reclama la familia, capaz aun de hacer una reserva en bussiness para que la ausencia de la mucama no altere el orden del hogar. El gesto de pagarle un pasaje más caro para que viaje según la conveniencia de los patrones es la obscenidad concomitante que trabaja en paralelo y por contraste a las distintas discusiones sobre política contemporánea que ciertos pasajes, en especial el que involucra a varios invitados en una cena. A Jude no se le pasa por alto el problema. ¿De qué se trata?

Si un progresista no puede anudar lo que dice sobre la geopolítica internacional y materias afines con la micropolítica del universo doméstico, el límite de su propia fantasía es desmentido por el inconsciente político, que traiciona la lógica de la equidad mediante una praxis de la comodidad y una racionalidad de cálculo. No se trataría ni siquiera de una exigencia de coherencia. Si hay un tema que poco se aborda y es clave, ese es el del autoengaño. La escena navideña del cierre es magistral justamente porque la abuela del niño que cuida Giannina, convaleciente y al cuidado de la ahora “enfermera” rumana, recapitula su biografía y al llegar a su época de juventud logra sortear sus determinaciones identitarias, por lo cual la conciencia, con su característica opacidad, pierde su condición de inaccesibilidad. Eso es lo que le sucede al personaje que interpreta Marie Rivière. Es excepcional que puedan observarse los pocos segundos en que la propia conciencia detecta el autoengaño. Es un relámpago, un desacomodamiento fugaz trastocado por la lucidez: el edificio de la ilusión se ha desmoronado. Eso se escenifica cuando la convaleciente recuerda el Mayo francés y se sorprende de haber proyectado el maoísmo chino en París. Rivière consigue decir lo que dice como si lo dijera antes de pensarlo. Proeza de una actriz magnífica y proeza de un cineasta que sabe cómo conseguir que el pensamiento sea visible frente a cámara.

Como Radu Jude, que filmó en Bordeux, lejos de casa, aunque estableció una relación directa en la trama con un pueblo perdido de Rumania, su compatriota Cristian Mungiu, que en Cannes es un vitalicio en la competencia oficial, eligió una locación nórdica menos conocida que cualquier ciudad francesa. El único rumano que tiene en su haber la Palma de Oro hizo lo suyo en un pueblo costero de Noruega donde la prosperidad se puede verificar en cada rincón. No hay plano aislado que desmienta el bienestar económico. En Fjord (Fiordo) la escena final tiene lugar en un juzgado, y probablemente nunca en la historia del cine se debe haber visto una sala de justicia con una pared enteramente vidriada casi pegada al mar, junto al que se levanta el edificio. El bienestar no es una palabra. Es empirismo puro. Lujo sobrio: donde se mire, se verifica. 

Sin embargo, la apreciación del cineasta rumano sobre este bastión aún existente de la socialdemocracia es de otra naturaleza. El punto de partida es un caso real. ¿Habrá sido como Mungiu lo imagina? Los énfasis son suyos. En su lectura, el Estado ha sido coaptado por una secta rígida disfrazada de sentido común que ejercita impiadosamente la doctrina del progresismo. Quien vea aquí una crítica a la histeria de la políticamente correcto ha visto toda la película con un parche del ojo. Si Mungiu fuera argentino, el mendaz mandatario de la ultraderecha más austral tendría ya su primera película libertaria, y por primera vez habría un cineasta en serio para sustentar sus visiones. 

En Fjord (Fiordo) una familia cristiana conservadora, él de origen rumano, ella noruega, llegan con sus cinco niños a esta ciudad pequeña de la que nunca se dice su nombre. Son la familia Gheorghiu. La adaptación inicial parece satisfactoria. En la escuela los chicos se sienten cómodos, en el barrio también. Hasta que, en una clase de gimnasia, la profesora detecta en el cuello y en la espalda de la hija adolescente dos marcas. La obligación de la docente y de la escuela es denunciar a los padres ante un organismo autónomo del Estado llamado Protección del Niño. En la película, la institución se esboza como una entidad todopoderosa que podría haber sido concebida por un monstruo orwelliano. De ahí en más, la pesadilla:  a una velocidad inusitada, todos los hijos, incluido el más pequeño, que todavía toma el pecho, quedan bajo custodia de la organización. El poder estatal es tal que los padres no tienen la potestad, y si no demuestran que son inocentes, hasta pueden ir presos.  

A Mungiu siempre le ha interesado la intersección entre Estado e intimidad. Su película más conocida sobre el aborto, 4 meses, 3 semanas, 2 días, trabajaba sobre el eje de esa conjunción: el destino del propio cuerpo estaba supeditado a las reglas del Estado y sus meandros. En aquella película la dictadura de Nicolae Ceaușescu era el enemigo omnipresente. Mungiu seguía entonces minuciosamente los inconvenientes por los que pasaba una mujer para hacerse un aborto. En Fjord el Estado ya no legisla sobre el cuerpo, sino regula los símbolos aceptables del alma. Si no se acatan los principios progresistas que se han apoderado del Estado noruego —es lo que la película escenifica—, cualquier práctica religiosa queda bajo sospecha. ¿Se puede tolerar que los padres prohíban a sus hijos la navegación en YouTube, escuchar música pop y emplear un teléfono celular? En principio, sí, pero el fiscal señala tales interdicciones como una aberración que puede ser indicio de algo mayor. Este es el decorado simbólico del alegato del fiscal sobre el peligro de una familia que concebiría una cachetada o un correctivo similar como legítima. “Una golpiza viene del cielo” es un dicho popular rumano que cita capciosamente el fiscal y que el padre (Sebastian Stan) tendrá que explicar ante la corte. 

Las típicas proezas formales del cineasta rumano no predominan en Fjord. Algún que otro plano secuencia vistoso en el seguimiento de los intérpretes, un fundido en negro sostenido en algún pasaje que tiene su efecto retórico deseado y, en algunas escenas de importancia, encuadres donde el relato se beneficia de la profundad de campo, que sugiere ambigüedad y tensión, como aquella escena con la bandera noruega flameando desde la ventana mientras en el interior del hogar de los Gheorghiu se discute sobre la situación. Diríase que el aparente lucimiento del cineasta radicaría en un presunto gran trabajo de guion, por haber imaginado los vericuetos discursivos más delirantes con los que justificar acciones estatales que demuestran el peligro de la injerencia de un monstruo capaz de apropiarse incluso de los niños de una familia. Pero ¿es así?

En Fjord, los argumentos se esgrimen como si se tratara de un diálogo platónico diferido en que se acopian puntos de vista hasta que el despliegue estrictamente conceptual se concentra en el juicio. En algún pasaje del juicio, los argumentos de la defensa y el fiscal no siempre están exentos de la caricatura ideológica, al igual que la caracterología dispensada a cada personaje que interpreta un rol acartonado. Excepto por la vecina y amiga que decide ser la abogada de la familia, tras la dimisión de la primera abogada mujer, el resto de los personajes son estereotipos de distintos funcionarios sin ningún rasgo que los singularice, un casting malicioso de semblantes que descompensa los argumentos al servicio de una retórica orientada sistemáticamente a producir una identificación con las víctimas. A los conservadores cristianos, con su visión del mundo y sus pareceres, se los presenta con el respeto que merecen y los matices necesarios para retratar a un grupo humano cuya vida está imbuida en un pensamiento religioso específico. En esa asimetría estructural, Mungiu, que prefiere soñar con la neutralidad de sus cuentos morales, toma partido. ¿No encarna Fjord el paroxismo antiwoke del cine del presente? En el cruce entre la vindicación del derecho a disponer del propio cuerpo que el cineasta delineó a su modo en 4 meses, 3 semanas, 2 días y esta caricaturización manipuladora del progresismo político se condensa buena parte de las distorsiones conceptuales políticas de nuestra época banal y peligrosa.

El chiste tardío sobre los noruegos y el comunismo, en boca de uno de los miembros de una institución rumana que llegan al pueblo para apoyar a la familia, es un instante de revelación. Esa incursión cómica destinada a la complicidad de quien mira es semejante a la mirada de una de las protagonistas en el cierre de 4 meses, 3 semanas, 2 días. Aquella mirada interpelaba de frente; en cambio, la broma espera por la reacción inconsciente. En el 2026, una película como Fjord no admite ninguna consideración piadosa. Es lo que es, un artefacto reaccionario sin más, cuya presunta ecuanimidad se deshace como la nieve en el primer día con sol.

Roger Koza / Copyleft 2026