¿Quién podría imaginarlo? En el gran Teatro Lumière se vio un elefante blanco. No se trataba de ningún representante de los mamíferos de orejas largas y trompas móviles que estaban escondidos en la niebla y amenazaban a la aldea nepalesa en Elephants in the Fog, una de las tantas películas costumbristas del world cinema que nunca faltan en los festivales. El caso en cuestión es extraño, porque hay convencidos de que el ejemplar de los mamíferos placentarios que anduvo pavoneándose por la alfombra roja es admirable. Lo curioso es que es un elefante ruso. ¿Es posible que lleguen desde ahí? ¿Existen los elefantes en aquel lugar del mundo?

Un viejo cazador de elefantes contó algunos secretos de su oficio. Dijo: “El arte de obra maestra, reminiscente de los humidores esmaltados para tabaco y de los caballitos de jardín de madera que se compraban en subastas de elefante blanco hace décadas, ha llegado a dominar las superpobladas artes de la televisión y el cine. Los tres pecados del arte elefante blanco son: (1) encuadrar la acción dentro de un patrón totalizante; (2) disponer cada acontecimiento, personaje y situación en un friso de continuidades; y (3) tratar cada centímetro de la pantalla y de la película como una posible zona para una creatividad digna de premio”. Manny Farber profetizó la llegada de esta especie de películas. ¿Farber, cazador? ¿Profeta?

La tercera descripción de Farber coincide con algo que resultaba muy evidente mientras el paquidermo se paseaba por la sala. Hay que hacer una aclaración. El elefante blanco en cuestión venía con una etiqueta y un semblante. Parecía un elefante, pero también era un minotauro. Si se invoca a la criatura griega de los mitos es porque el mamífero funciona como cifra para vindicar lo monstruoso en el corazón de los hombres. Somos monstruos, sí, por naturaleza, porque no importa ni cuándo ni dónde: cualquiera de nosotros puede cometer un homicidio. Faltaba un buen exponente de la filosofía oficial del festival de Cannes. Era hora de que alguien rememorara de qué se trata todo esto: el hombre es un lobo para los otros hombres.

El egregio domador de elefantes se llama Andreï Zviaguintsev. La advertencia correspondiente del caso es que se trata de una película que evoca a otra: La mujer infiel. Cincuenta y siete años después, el cineasta ruso vuelve sobre la misma matriz con diferencias: no es un burgués de pura cepa el que asesina al amante de su mujer, sino uno de los tantos nuevos ricos de la Rusia mafiosa de libre mercado. El personaje no medita su venganza como su par francés; un impulso inesperado acaba con la vida del fotógrafo que viene acostándose con su mujer desde hace un tiempo.

Pero el país y el mundo de Chabrol no son los mismos que el mundo de Zviaguintsev. Sin mucha pericia, se trata de señalar la época a través de diversos carteles que pueden leerse en la calle para reclutar nuevos soldados y algunas escenas que avanzan sobre los problemas de reestructuración económica que debe atravesar la empresa para no sucumbir. La guerra es lo otro del relato. La repudiable invasión a Ucrania ha comenzado, se necesitan soldados y quien decida unirse a las fuerzas militares será recompensado. No faltan los ricos que acuden a sus conocidos entre las fuerzas del orden si la reputación puede ponerse en juego.

Pero ¿qué relación existe entre los celos del rico y la situación política a la que se alude? Un contexto sociopolítico tiene incidencia en cualquier psicología, pero tanto en el cine como en la propia vida razonar sobre la causalidad implica reconocer lo difícil que puede ser hallar la inferencia de un acto hacia otro. Se podrían añadir los siete carteles que funcionan como una cita sobre la propaganda oficial y su retórica de seducción para los jóvenes reclutas, pero tal acopio no establecería ningún indicio firme. Mostrar una época en las conductas es cosa seria. Son pocos los cineastas que consiguen impregnar el presente en los pequeños hábitos, las inflexiones del idioma y la construcción de los vínculos. Por eso importa acá el nombre elegido por Zviaguintsev.

Lo reaccionario en el cine, y fuera de él también, consiste en presentar una mirada congelada del orden de las cosas, según la cual la inmovilidad es la índole de lo que es, porque la naturaleza humana se concibe como inmutable. Las contingencias son solo eso. El núcleo duro en el que se codifica la experiencia es siempre igual. Por eso, las pasiones se resuelven esencialmente del mismo modo: los que más tienen gozan de su poder; los ofendidos y los humillados, si no existieran las constricciones legales y sus castigos, estarían dispuestos a pasar a la acción, como en la venganza. Los cineastas que así sienten el mundo prefieren aceptar el factum de la deshistorización y se conceden el derecho a estetizar un estado de cosas inscripto en un albur trágico. Esteticismo de hiel y desprovisto de comicidad, excepto de aquella que proviene del desprecio cínico: los cineastas de esta estirpe se empeñan mucho más en un intrincado plano secuencia que en comprender las motivaciones de un hombre para empuñar un puñal y atravesar el esternón de una persona.

Zviaguintsev es habilidoso: puede coreografiar una escena de erotismo y seducir con un plano secuencia circular de unos minutos al distraído y a aquel que busca proezas como señal del gran cine. La escena que clama por prestigio es así: el amante y la esposa del presidente del CEO empiezan a tener sexo en la cama del fotógrafo, mientras la cámara los abandona sin que el sonido desaparezca del todo y se pierda un poco a medida que el movimiento del registro incorpora otros sonidos. Lo inteligente del caso no es el regreso al punto inicial por el lado opuesto de lo ya visto, sino que el sonido oficia como un agente de tiempo y discontinuidad en el plano, modificándolo debido a que no hay corte. La elipsis es sonora, y por eso cuando los amantes vuelven a verse en cuadro ya están en una situación posterior al sexo, justo después del limbo psíquico que adviene tras un acto sexual satisfactorio. Hay otro plano, el mejor de todos: un travelling de izquierda a derecha en el que la cámara permite observar de cerca los rostros de los soldados que irán a la guerra.

El resto de Minotauro es cálculo y retórica, también atajo y subrayado. Cálculo del ángulo para que el culo de la esposa se observe por unos segundos; cálculo para que el cadáver desmienta su condición de occiso, primero insinuándose mediante un imperceptible movimiento del pie izquierdo cuando el cuerpo está tendido sin vida en el suelo, luego por un quejido inesperado que se escucha y redobla la perversión. Retórica de la luz, los gestos y el espacio: ningún color debe transmitir vitalidad; ningún gesto, algo parecido a la felicidad; ningún espacio debe cobijar a quienes lo habitan. A este deliberado plan de investir las escenas de angustia sin ningún objeto que las defina se suman las otras concesiones reconocibles: una gota de sangre sobre la mesa en la que el café todavía está caliente y un puñado de fotos olvidadas en un saco resuelven incógnitas y proponen suspenso. Para imprimirle mayor apremio al relato, contando con el reflejo condicionado basta situar a un patrullero detrás de quien sabe que ha cometido un delito y todavía tiene las manos manchadas de sangre.

Los pregoneros de una nueva maravilla llegada de Rusia están por allá y por acá. Hoy se repasa la biografía del cineasta ruso y se recuerdan sus últimos años en un presente penoso. Como se cuenta, es la película de un hombre martirizado. ¿Es entonces Zviaguintsev el maestro de escena para los mártires de Moscú? Por lo pronto, en la Francia de mediados de la década del 40 del siglo pasado existió un hombre que sí fue ese héroe con el que se sueña y que rara vez existe. ¿De quién se habla? ¿De dónde era?

Jean Moulin murió en un tren con su cuerpo machucado de golpes el 8 de julio de 1943. Un hombre ejemplar, fue lo que se conoce como partisano. Lideró la resistencia francesa ante la ocupación nazi y consiguió antes de ser capturado por la Gestapo la unión de distintos grupos de resistencia. Lo buscaban, era un peligro para los viles. 

Moulin, la última y mejor película de László Nemes, empieza un poco antes de que detengan a Moulin, a minutos de celebrarse una reunión clandestina de la resistencia con distintos grupos, en la fachada de una clínica médica. Los nazis llegan, golpean, detienen. La desgracia del evento da lugar al segundo acto. En ese extenso tiempo la película se detiene; es cuando Moulin pasa sus días en la celda y se mantiene incólume ante las extorsiones y las tácticas de los nazis para que confiese su verdadera identidad. El relato se atiene estrictamente a seguir el martirio de un hombre admirable. 

Apenas Moulin entra en la celda, su compañero le advierte que la primea noche es la más difícil. Tendrá razón. Nada se muestra en la noche, pero todo se escucha: la amalgama sonora es el terror, sonidos indistinguibles de golpes, tiros, gritos, risas bestiales. Es el inicio de un viacrucis, el martirio de un hombre cuya fe es solamente terrenal.

Su némesis, en las antípodas de la decencia de Jean Moulin, se encarna en quien es el jefe de la Gestapo en Lyon, Klaus Barbie. Perverso “ejemplar”, la sagacidad del oficial consiste en el engaño y la trampa para conseguir que el sospechoso se identifique y si es posible dé nombres. Fue capaz de cualquier cosa. En el principio, los interrogatorios están ligados a la palabra y es lo más parecido a una contienda ajedrecista de conjeturas y sospechas del nazi sobre un hombre que ha decidido no decir nada. Delatar, quebrarse no está en el horizonte de lo posible. El nazi solo tiene imaginación para llevar al límite su falta de dignidad. Jamás logrará doblegar a Moulin.

La integridad de Jean Moulin es escasa en nuestro mundo. La interpretación de Gilles Lellouche está a la altura y roza la proeza. Para mejor intérprete, el jurado tiene acá a un candidato inmejorable. Su trabajo y la figura de aquel a quien interpreta hasta llegan a neutralizar la obsesión por lo tortuoso a secas que caracterizaba al cine del director húngaro. Esta película lo redime un poco y mediante ella Jean Moulin, por un momento, redime a quienes portan algo de aquella inconmovible fe terrenal.

Roger Koza / Copyleft 2026