Tiene asma. No es un dato fisiológico o un rasgo entre otros. Los pulmones percudidos no vienen de la actriz, sino del guion. Es una cifra, porque acá la falta de aire está intrínsecamente ligada a una teología. Ser mujer y desear a otras mujeres resulta ontológicamente inadecuado, si se ha crecido en el seno de una familia musulmana. La película de Hafsia Herzi no es otra cosa que un ventolín gigante frente a la inflexibilidad de la práctica de una religión. Un puff a la mañana, otro a la tarde y uno más por la noche; el deseo quizás puede vencer a la fe. 

Se dirá que La petite dernière es algo didáctica, y en verdad lo es. Hay una escena que prueba la inexperiencia de quien está detrás cámara: antes de que se inicie el desenlace, la hermosa Fatima hace su último intento por combinar las plegarias con los placeres. Visita entonces al imán de su mezquita en búsqueda de auxilio espiritual. El intercambio sirve para demostrar lo que ya se presupone de antemano: la rigidez del representante de Alá; su visión de mundo es inmóvil. Todos tienen una función asignada de antemano y cualquier desvío será en detrimento de la integridad de quien desobedece. 

He aquí un problema central para cualquier película que pretenda batallar contra prejuicios de cualquier índole: no se puede desconocer la distancia respecto de los estereotipos. La petite dernière acarrea ese problema de principio a fin. Toda la familia de la protagonista es en sí un hiperbólico estereotipo. Solamente en el magnífico diálogo que Fatima mantiene con su madre en el final, donde se dice lo que se puede y no se dice diciendo, Herzi perfora la comodidad conceptual que provee el estereotipo. A una ideología se la disputa en serio cuando se prefiere examinar el matiz y no el silogismo dogmático con el que se erige un poder y un credo mínimo innegociable. Esto en el cine significa algo concreto: siempre buscar la singularidad de los personajes; rehusar aquello que es igual para todos y representa el ideal en su estado puro. 

Conforme avanza en su camino de descubrimiento y el mundo familiar permanece en fuera de campo, la vivacidad de la película gana espacio y sopla oxígeno. Hay películas que tienen aire, hay otras que se ahogan. El ingreso de Eros es acá oxígeno de montaña. En efecto, el lento descubrimiento de la vida sexual mueve la prosa. Eros y Alá coexisten en un primer momento, pero, si se trata de un esto o aquello, es evidente la respuesta. Existe esa respuesta porque el camino del erotismo implica aprendizaje. Lo hermoso de La petite dernière es poder seguir paso a paso el aprendizaje de la protagonista. 

Con cada encuentro, el repertorio amoroso se expande, y esto mueve las piezas que estructuran la conciencia. El rostro de Nadia Melliti es un papel liso en el que se puede leer el aprendizaje. El avance es en verdad otra cosa. En un curso de filosofía de la universidad, el profesor emplea un término desconocido. La palabra ‘emancipación’ resuena por primera vez en la vida de Fatima. Emanciparse no es una acción de la conciencia equivalente a un relámpago. Una vez que se quiebra una creencia madre, todas las otras cosas que se creían tienen que reacomodarse. Lo mejor de La petite dernière reside en acompañar los ajustes entre el deseo que no cede y las creencias que no pueden asimilar su expresión; no se materializa esa crisálida silenciosa en el orden del discurso. La batalla de los signos con los que la protagonista puede pensarse se vuelve legible en los matices que surgen de un repertorio gestual de Melliti; es el gran insumo retórico de la película.

La petite dernière está dividida por el paso de las estaciones. Son trimestres disímiles. Un día comprende que no quiere estar más con el novio que tiene. Otro día acepta que quiere estar con mujeres y elige para su primera salida a una mujer experimentada que oficia como guía para novatos. Más tarde se enamora de una chica de su edad de origen coreano. Será su primer amor, y como suele pasar, la duración del encantamiento compartido será breve. Fatima conoce entonces el dolor del amor; se da el tiempo para pensar todo y decidir cómo seguir descubriéndose. Si una pareja de chicas la invita a unirse una noche, espera un tiempo en responder porque necesita saber si quiere. La deliberación silenciosa antes de pasar al acto es la labor invisible de la conciencia sobre sí. Hay dos placeres fugaces en La petite dernière: el primero es justamente alcanzar a divisar desde el exterior la aparición de signos inimaginados en la conciencia de la protagonista. El otro placer está en el placer de la protagonista de poder vivir lo que jamás había imaginado como posible. No es poco. 

Otra película de Cannes, muy distinta, o no tanto. Un viejo concepto. En otro tiempo, cuando todavía existía la palabra ‘telefilm’, se podría haber afirmado que Dossier 137, de Dominik Moll era de lo mejor en lo suyo.  El término está en desuso, por lo que no resulta elocuente sin una explicación. Tales películas son atinadas para la organización de debates y paneles de temas de actualidad. Ilustran dilemas sociales, trabajan desde la ficción óbices de la convivencia. Hay algo de esto en la película de Herzi. La petite dernière funcionaría muy bien para trabajar la renovada intolerancia a la cultura LGTB+. Sería una candidata estupenda debido a que no articula la práctica del deseo a la vindicación de una identidad sexual. En la de Moll, el tema excluyente es otro, y no menos acuciante. En París o en Buenos Aires, en Berlín o en Bogotá, los policías pueden extralimitarse en protestas y marchas sin consecuencias legales por el ejercicio abusivo de la fuerza. 

Lo más interesante de Dossier 137 es la laboriosa construcción del punto de vista. Al personaje central lo encarna Léa Drucker. Eso significa que la policía que investiga a los policías llamada Stéphanie tendrá el respaldo de una actriz excepcional. Drucker puede hacer comedia, dramas pasionales o policiales; siempre estará bien y añadirá un plus de clarividencia en sus papeles. El cambio de su mirada ante algunas situaciones depende exclusivamente de ella. En Dossier 137 la actriz asume la inteligencia de un guion sólido y se apropia de los razonamientos con gestos que no están en las palabras. Los matices que necesita toda palabra cuando pasa del papel a la boca son numerosos. La presencia de la actriz y su desempeño rivaliza con la mera ilustración. Es bueno repetirlo, incluso como advertencia: cuando se necesita hablar mucho de un guion es un signo de que la lógica del telefilm merodea. La puesta en escena, en casos como los referidos, resulta secundaria.

Moll es un realizador de películas. Puede organizar las secuencias en pos de la inteligibilidad de un argumento, pero no todo consiste en hacer avanzar la trama para que el silogismo se desglose hasta alcanzar una síntesis de lo que se quiere ilustrar. Un buen ejemplo de que no todo es así son las escenas que tienen lugar en un subte de París. No están en sí al servicio de un argumento. La larga secuencia en la que Stéphanie sigue a la distancia a una testigo es notable por la justificación estética que es independiente de su función narrativa.

La historia de Dossier 137 comienza con los disturbios de diciembre de 2018, cuando los chalecos amarillos acapararon la atención mundial como fenómeno social de nuestro tiempo. El contexto es políticamente relevante debido a la escalada de violencia que suscitó la confrontación entre policías y manifestantes en las vísperas de las navidades parisinas. Tras la exposición del contexto, un caso aislado, de los tantos que permanecen en una carpeta para una investigación futura, es revisado por el personaje de Drucker tras el pedido de la madre de la víctima. La investigación comienza y, a medida que se esclarecen situaciones y hechos, todo se complejiza. Acá es cuando Moll se luce; el cineasta dosifica dialécticamente con gran equilibrio los argumentos y los intereses de todos los involucrados. No juega el papel de los neutros; todo lo contrario. Sin dejar de adscribir a una posición que es crítica sobre los abusos de los policiales, no deja de presar atención a otros razonamientos. Están los que mienten, también los que creen sin fundamento. 

El cine resplandece en Dossier 137 porque el personaje de Drucker no es una criatura de la pantalla pequeña. Todo lo otro que se dice y aprende es un buen compendio para mesas de reflexión futuras sobre las fuerzas policiales y la endeble democracia del siglo XXI. 

Tercera mujer. Nombre: Fuki. Edad: 11 años. Profesión…, los niños no tienen, pero la niña que es el corazón de Renoir,según dicen los maestros de su escuela, escribe demasiado bien para su edad. Tal vez se trate de una niña prodigiosa. O puede haber otras variables. ¿Sobre qué escribe? El inicio de Renoir es la traslación de su imaginario literario a la propia diégesis de la película. Lo primero que se ve es un cuento filmado, y les da la razón a los maestros: es para preocuparse. El cuento consiste en una niña que mira una serie de videos en los que niños de distintos lugares del mundo lloran mirando a cámara. El relato prosigue con un estrangulamiento de un adulto a una niña. El encuadre elegido es un aviso de otra cosa.

En Renoir la niña tiene que hacer frente a una situación imposible. La madre apenas puede con su propia vida debido a que su marido está muriendo de cáncer. Si bien la empresa en la que trabajan los padres los ayuda, no resulta suficiente. Sobreviven como pueden. No es fácil vivir al lado de un moribundo. Muchas cosas pasan al mismo tiempo. En la calle, por ejemplo, una vidente adivina que la madre de Fuki está enamorada de un hombre. La niña lo ha percibido mucho antes, porque si hay algo que se ocupa de hacer saber película de Chie Hayakawa es que el tema central de Renoir es filmar la curiosidad de su protagonista. Todo lo que está cerca es materia de escrutinio. Si no sabe, busca respuestas. Ese es lado luminoso de Renoir.

Pero hay algo subyacente, una forma de perversión que no es la de los niños, sino la del mundo de los adultos proyectándose en la infancia retratada. Lo perverso ya se puede entrever en el inicio. El prefacio es de una violencia inesperada. Pero antes del desenlace se pasa un límite. ¿A quién se le ocurre escribir que por un problema de halitosis de la niña un pederasta dilatará la consumación de un abuso? El azar jugará a favor de la niña, pero la escena existe y poco tiene que ver con la trama.

Se dirá que la niña es extraordinaria. Es cierto. Se podrá añadir a favor que la desolación en su infancia se impregna plano a plano. La relación con su padre se muestra con delicadeza, y la salida juntos al hipódromo es conmovedora de principio a fin. Quienes decidan prodigarle elogios a esta película bicéfala habrán de reconocer que existe un misterioso desequilibrio entre la perversión y la inocencia. 

Roger Koza / Copyleft 2025