En febrero, Richard Linklater estrenó Blue Moon, una película sobre Lorentz Hart, letrista clave de cientos de canciones que pertenecen a la memoria del cine clásico estadounidense. En mayo, estrena Nouvelle Vague, un retrato de época ceñido al rodaje de Sin aliento, de Jean-Luc Godard. Las dos películas respetan un calendario muy preciso: 31 de mayo de 1943; verano de 1959, un poco antes del inicio del rodaje y los 20 días de filmación. ¿Por qué un cineasta elige hacer en un mismo año dos películas sobre el pasado del cine en el siglo XX? ¿Nostalgia? ¿Revisionismo? Definitivamente, no. Acaso haya razones personales, y siempre existen, pero no son necesariamente las que definen el sentido de una película.

En el inicio de Nouvelle Vague, en las oficinas de Cahiers du Cinéma, Roberto Rossellini habla para todos los redactores y cineastas franceses de fines de los 50. Dice varias cosas, pero formula una pregunta que lanza para que otros la sigan haciendo, incluso para el propio Linklater. ¿Cuál es la urgencia y la necesidad de que exista Nouvelle Vague?

Una primera respuesta: es un momento propicio e intempestivo para volver a pensar las tradiciones del cine. Cuando los cineastas de hoy hablan de grabar y no de filmar, cuando el discurso corriente se centra en lo audiovisual y no se habla de plano, y cuando se mercantiliza la materia de lo que vive en una imagen al introducir el sintagma deletéreo del “valor de producción”, visitar una tradición como la que elige Linklater establece una relación de tensión y crítica con el presente, porque reaviva una memoria del cine a través de un punto de vista anómalo, foráneo. En efecto, el pasado no es un museo: lo que ha sido perdura como un murmullo anónimo y disperso que está vigente y disponible para trabajar el presente recurriendo a lo que ha sido a la luz de nuevos problemas y de impredecibles necesidades. El solo hecho de constatar las condiciones de producción del rodaje de Sin aliento ya es suficiente para que un cineasta de hoy sospeche de las enseñanzas de los laboratorios de los festivales. Filmar lo urgente y lo necesario, de la forma que se pueda y como sea. Además, filmar es también filmar con el placer como aliado. Nouvelle Vague es placer por el cine como trabajo y modo de vida.

En la reunión aludida con Rossellini, el único que falta ahí es André Bazin (al que Linklater le dedicó un pasaje extraordinario en Despertando a la vida). Ya había muerto. A escuchar al maestro acuden casi todos. Están la mayoría de las firmas celebres de la época y también otras menos leídas. El casting de la película es notable. Quienes interpretan a Rivette, Rohmer, Truffaut, Chabrol, Resnais, Bresson, Melville y tantos otros que tienen breves apariciones parecen compartir algún gen con los invocados. Los parecidos son obsequios del azar. Hay algo hermoso en la aparición intermitente de aquellos que forjaron la cinefilia en su versión más pura. Cuando entran a escena dan ganas de festejar, como si al verlos estuviera vivos. Entra en escena Rivette y de inmediato su nombre se inscribe en el plano. La cita es un motivo de alegría, una celebración. El juego de los parecidos cumple con un segundo propósito: desacraliza. Había que intentar conjurar la genuflexión y la obediencia. Con ese método de presentación, se aliviana el camino. No había otro modo para filmar a personas que tienen en algún que otro caso el rango de deidades. Nouvelle Vague es la película de un creyente, pero no de un genuflexo. Son hombres y mujeres, simplemente; no hay ídolos, sí camaradas con cámaras, que hicieron más libre el cine en su tiempo y, por qué no, el del nuestro. Otra vez, una vez más: ¿cuál es la urgencia y la necesidad de que exista Nouvelle Vague?

Quien interpreta a Godard resulta un hallazgo fascinante. El parecido es manifiesto, pero lo que imprime Guillaume Marbeck al personaje no es fruto de una mímesis del mito, sino la recreación imaginaria de un joven con un propósito y una visión. El Godard de Marbeck tiene la vitalidad propia de su edad y también la ambición consciente de que ha entrevisto algo para el cine que debe hacer para probar su clarividencia. Muchas de las cosas que dice el personaje se pueden leer en entrevistas de la época. Los pensamientos de Godard son transformados en enunciados que surgen orgánicamente de los diálogos, lo que neutraliza el sermón. Algunas frases repetidas y más conocidas del cineasta se emplean con elegancia, pero se cita sin abusar del repertorio. A Linklater, como a Godard, le ha interesado la palabra en el cine, y en el caso de Nouvelle Vague se demuestra en la misma praxis de un rodaje la incidencia que tiene lo que se dice en función de lo que se filma. La conversación es permanente, antes y después de decir “acción” o “corte”.

En 1960, Godard declaraba: “La puesta en escena es como la filosofía moderna, digamos Husserl, Merleau-Ponty. No están las palabras por un lado y el pensamiento por el otro. El pensamiento y después las palabras. El lenguaje no es algo en sí, no es una simple traducción. Sucede lo mismo con la puesta en escena. Cuando digo que la puesta en escena no es un lenguaje, quiero decir que es al mismo tiempo pensamiento. Es la vida y la reflexión sobre la vida. Por eso en mis películas hago que mis personajes hablen de todo. Los capto en la vida misma”. Esto es exactamente lo que se vuelve palpable en la película de Linklater, pero el acierto es que su película es un compendio de los momentos de rodaje y no de Sin aliento. En este sentido, lo que alcanza a filmar Linklater es cómo Godard “los captó en la vida misma” restituyendo el contracampo propio del rodaje como un espejo simétrico en que el cineasta también “capta” a Godard, a Jean-Paul Belmondo y a Jean Seberg delante y detrás de cámara en un flujo indistinguible entre filmar y vivir.

Hay un momento glorioso donde la indistinción entre cine y vida se revela nítidamente, situación cómica y paradójica, plano o contraplano, documental o ficción: Belmondo corre hacia ningún lado por la calle a punto de desplomarse con un tiro en la espalda. Está a punto de morir. El encuadre de Sin aliento sigue al personaje desde atrás, el punto de vista elegido por Linklater es el opuesto, lo que permite escuchar a Belmondo tranquilizando a los transeúntes: no le pasa nada, están rodando una escena. Este es un momento luminoso entre otros: Linklater incluye el rodaje de la mayoría de las escenas que fueron luego icónicas y aprovecha para añadir algo más y probar otro modo de observar cómo se filmó la ópera prima de Godard. En lo que parece casi un plus de último momento, también puede verse el inicio del montaje, el mayor placer del cineasta.

Los veinte días de rodaje dejan un corolario. El hecho de que Godard prescindiera de un guion tuvo un sentido de desobediencia en aquel contexto. ¿Qué sentido tiene para el presente? ¿Podría existir un cineasta como él, con esa edad hoy, capaz de desoír los imperativos de la producción y los requisitos de la profesionalización del cine? ¿Pudo filmar así porque había visto mucho cine, leído de todo y había escrito sobre las películas como una suerte de gimnasio conceptual? Las condiciones de ayer y hoy son otras, pero la posibilidad de repetir el gesto disidente de Godard bajo otras coordenadas es tan sugerente como necesaria.

¿Qué dirán los franceses de este Godard de Linklater? El cineasta de Austin nunca fue un afrancesado, más allá de que eligió París como escenario para la segunda parte de Antes del atardecer y de que la cinefilia francesa no le resulta, claro está, desconocida. Linklater se formó viendo a Welles, Godard y Kiarostami. Para ir al encuentro con Godard, para revivirlo en su imaginación, eligió un elenco sin estrellas y rodó en francés. Prescindió del color emulando la luz de la propia película de Godard. Prefirió omitir los celos y las disputas y otros conflictos propios de aquel tiempo. No negó la realidad y la época, y quiso priorizar la leyenda de un rodaje. El Godard de Linklater es generoso, moderadamente narcisista, seguro de sí. Frecuenta el humor, se inclina al juego y cree en la amistad. Esto último es lo que resplandece y crece a lo largo del film y luego, felizmente, en la imaginación del bienaventurado espectador. Puede haber sido así tal como lo imaginó Linklater, pero es en esto donde la visión de mundo del cineasta estadounidense lo tiñe todo. Lo que va pasando con los personajes involucrados en el rodaje conforme avanzan los días es lo que suele pasar en muchas de las películas de Linklater. Hay en Nouvelle Vague reminiscencias de Dazed and Confused y Los hermanos Newton: un lazo afectivo les permite hacer cosas que no podrían hacer solos. De la incerteza y la desconfianza, una corriente afectiva inteligente se instituye, dirime las diferencias y potencia las virtudes propias. Esa fe, objeto de escarnio y desprecio para el espíritu de nuestro tiempo, en que todo ser humano es un amigo posible en el presente o en el porvenir es lo que se vuelve evidente en la relación entre Coutard y Godard. Se trabaja y se consagra el afecto. Según Linklater, fue un rodaje tocado por la gracia. Quizás esté en lo cierto. Empezar a creer es el primer paso. 

Roger Koza / Copyleft 2025