La fascinación por la violencia y la permisividad para el kitsch definen hace ya un largo tiempo la línea estética predominante del Festival de Cannes. En esta edición, el paroxismo de ambos extremos, el de la crueldad obscena y la belleza prefabricada, dejó tanto una escena en la que dos mujeres estrujan a un bebé con sus cuerpos unidos por un abrazo hasta aniquilarlo, como una secuencia en la que un joven se deja caer para terminar con su vida en un pasaje hermoso de la costa italiana: la caída hacia el abismo de la no existencia se adorna de una subjetiva en ralentí en la que se observa la belleza del océano y, por extensión, del mundo. Parece un comercial de parapentes. Que bodrios como Motel destino, Parthenope, The Girl with The Needle, Marcello mio, The Most Precious of Cargos no hayan recibido ningún premio habla muy bien del jurado presidido por Greta Gerwig. Esa fijación por lo perverso como garantía de shock y el confort de los lugares comunes estetizados ha dañado por mucho tiempo la línea editorial de Cannes. Se premió el riesgo estético y la fe por la humanidad. La misantropía oficial de Cannes se topó con un límite. 

Anora, de Sean Baker, es la consagración de un cineasta que ha sido fiel a sus convicciones: no suele trabajar con estrellas de Hollywood, tiene una concepción narrativa libre en su estructura, mantiene incólume su interés por retratar todo aquello que está corrido al margen de la cultura oficial estadounidense. Es el biógrafo del lado sombrío del sueño americano. Su intuición inicial ya constituida como clarividencia guía es circunscribirse a lo que sucede con la sexualidad y la relación intrínseca con la economía y sus efectos sobre la condición humana. Quien repase las últimas películas del ganador de la Palma de Oro comprobará que sus relatos tienen como personajes principales actrices y actores porno, madres que pueden prostituirse para pagar la renta, travestis que ofrecen servicios callejeros y, como pasa en Anora, bailarinas eróticas que pueden elegir, si lo desean, pasar de ser admiradas a tocadas por sus clientes. 

La descripción a secas de la experiencia humana elegida por Baker como cineasta despierta la sospecha de que sus películas no podrían estar asociadas al humor y a un humanismo discreto pero verosímil. Sucede que Baker siempre ha sabido conjurar la sordidez y las resoluciones dramáticas concesivas; la crueldad es una vía cómoda para enunciar la injustica del mundo. ¿Cómo señalar el malestar y a su vez no comulgar con el pesimismo de los moralistas? Anora es una repuesta legítima; en verdad, toda la obra de Baker lo es. 

En Anora, la bailarina cuyo nombre es el de la película conoce a un joven de 18 años, hijo de la nueva oligarquía rusa, quien la contrata; la pasan bien y hasta en cierta medida se enamoran. En un pico de locura se casan en Las Vegas, lo que precipita una cantidad de inconvenientes con sus padres en Rusia, que tienen su representante y sus matones, personas que responden a sus necesidades en Estados Unidos. El tono es alocado y cómico, pero que así lo sea no significa que el cineasta descuide sus apuntes sobre el drama social en el que bascula el relato. 

Es las antípodas de Mujer bonita. En efecto, Baker dinamita la redención del poderoso a través de los giros de la trama y asimismo del crecimiento discreto pero constante de un personaje secundario —un matón ruso— cuya observación paciente es también la de un trabajador como Anora. Ese personaje crece hasta iluminar una de las escenas más hermosas del año. Lo pasa en el final de Anora plasma la dignidad de los nadies, como sucede en pocas películas. (El final de Rosetta es un ejemplo sustantivo). Lo que ahí sucede es de lo que el mundo y el cine carecen: gestos de ternura, una acción humana ajena a la lógica de la oferta y la demanda o de los intercambios afectivos entendidos bajo esa misma lógica de los negocios. Ese plano sostenido en el interior de un auto entre el matón y la protagonista es un acto político de primer orden en el seno mismo de la intimidad.

El resto de los premios fueron razonables y merecidos: la maravilla de Miguel Gomes titulada Grand Tour, como Todo lo que imaginamos como luz, de la cineasta india Payal Kapadia, La semilla del higo sagrado, de Mohammad Rasoulof, o The Substance, de Coraile Fargeat son reconocimientos justos. ¿Qué decir de Emilia Pérez, de Jacques Audiard? Habría que preguntar a los mexicanos cómo sienten este musical con narcotraficantes y una hermosa travesti que lidera uno de los bandos y es más simpática y amorosa que tantas otras heroínas de tantas otras películas.

Pero Cannes no es solo su competencia oficial. En otras secciones hubo descubrimientos, confirmaciones e y «apariciones». El premio principal en la Semana de la Crítica a la película argentina Simón de la montaña, de Federico Luis, dejó en claro una vez más la cantera de talentos del cine argentino. Tampoco pasó desaperciba la comedia de Iair Said, Los domingos mueren más personas, que se exhibió en ACID Cannes. El punto más alto del cine argentino en Cannes fue la película de Hernán Rossell: Algo viejo, algo nuevo, algo prestado, gran película sobre las apuestas clandestinas en clave de película de mafiosos. La sofisticación y la contemporaneidad de ese film resultan indesmentibles. 

En una sola función, a sala llena, sucedió un milagro: Jean-Luc Godard estrenó un pequeño film titulado Scénarios, en el que resplandece todo lo que comprendió el maestro sobre el arte cinematográfico. El último plano es indeleble. Es, literalmente, la última noche del cineasta en la Tierra. Calmo, con la decisión de renunciar a existir, se reía de las paradojas del lenguaje mientras componía un silogismo en contra del principio de identidad. Esto último, solamente, justifica la edición. Cannes reúne la imbecilidad del espectáculo y, asimismo, la grandeza del cine.

*Publicado en La Voz del Interior en el mes de mayo 2024.

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