LOS HUESOS DEL PORVERNIR

A esta altura, sabemos muy bien de qué se trata. Es un protagonista estelar de los festivales de cine. Es una respuesta económica para hacer películas austeras. Es el síntoma de la acumulación de imágenes que se reproducen como conejitos, hasta invadir el descampado de nuestra consciencia. El cine de archivo está entre nosotros desde hace un tiempo. Algunos directores recuperan los VHS que filmaron sus padres cuando eran niños, y están seguros de que allí hay una gran película a la espera. Otros revuelven las videotecas de noticieros televisivos, los reservorios del cine, los rincones clandestinos de Internet, y reordenan los hallazgos en la sala de montaje. Están los directores que hacen intervenciones microscópicas, pero precisas, y logran erigir films monumentales (como El juicio, de Ulises de la Orden). Y están los que descansan perezosamente en el poder que ya tenían los archivos, antes de que su propio film existiera (Esquirlas, de Natalia Garayalde). En ese ecosistema, Para hacer una película solo hace falta un arma es una bestia de otra estirpe.

El film de Santiago Sein nació por un descubrimiento tan feliz como trágico. Feliz, porque se topó con el material que filmaron los estudiantes de cine de la UNC en los años 70. Trágico, porque esos registros habían estado perdidos durante décadas, después de que los militares se encargaran de esconderlos durante la dictadura. Aparecen, en ese sentido, unas imágenes desgarradoras sobre el comienzo y sobre el final de esta película: los estudiantes mirando a cámara, sonrientes y vivaces, sin saber lo que se avecinaba. Hay un presente tórrido en esos retratos, que a su vez queda empañado por la distancia del tiempo, por toda la información que acumulamos como ciudadanos (y que la película nos ofrece como espectadores). Vemos la juventud que fue robada, como también fueron robadas sus películas: las que hicieron esos pibes y los milicos desaparecieron; y las que no llegaron a hacer, pero podrían haber hecho. Podrían: me detengo ahí, en esa marca del lenguaje. El modo condicional va a moldear la forma de este film.

Aunque Sein esté inquieto por el valor patrimonial del material encontrado, no trabaja como un embalsamador. No es la preservación del pasado en sí mismo lo que pesa (al menos, no es solo eso), sino cómo accedemos a ese pasado hoy. Es el hecho de haber descubierto esas imágenes y tener que enfrentarse a la pregunta de qué hacer con esos huesos extraviados, ahora que los tiene entre las manos, pero se le siguen escapando: ¿quiénes filmaron esos cortos?, ¿bajo qué circunstancias sucedió?, ¿cómo encajan todas las piezas de este esqueleto, que siempre parece inacabado?

No es menor que la película esté llena de imágenes filmadas en el presente, donde la cámara se posa sobre las latas encontradas. Nos acerca a ellas y a las manos que las tantean, tan cerca que casi se siente el perfume avinagrado. La forma del registro exalta una dimensión práctica, artesanal, casi fabril del trabajo: puede ser que las imágenes den la impresión de ser una abstracción, una luz fantasmagórica que se proyecta sobre una tela, pero el registro de Sein recupera su carácter concreto, incluso táctil. Manejar estos restos del pasado requiere de un gasto físico. Y el paso del tiempo también deja sus marcas sobre las imágenes, que se pudren, se percuden y se llenan de hongos, como un queso que ha sido olvidado fuera de la heladera.

Sein es respetuoso de ese material. Cuenta su historia. Repone hasta donde puede el contexto. Indaga sobre las circunstancias terribles que llevaron a que esos archivos se perdieran. Pero, también, demuestra su gusto por el juego: las imágenes son sacadas del fondo de los cajones y se les quitan las telarañas. Son apropiadas en un sentido lúdico, casi insolente (¡es un halago!), transportándolas al presente desde el que habla y mira su director (desde el que mira a esas imágenes y habla con ellas). Cuando su voz recuerda haber sido estudiante en los años 90, por ejemplo, son los registros de los estudiantes de los 70 los que vienen a ilustrar su experiencia. El recurso a veces es obvio, incluso lineal, y no siempre funciona con el mismo rigor, pero sí lo hace cuando logra reanimar el archivo y enfatizar los puentes de conexión entre ese tiempo y el nuestro. Después de todo, son imágenes abiertas, que existieron allí y vuelven a existir acá. No se trata de devolverles el futuro que podrían haber tenido si el terrorismo de Estado no hubiera sucedido. La tarea es inventarles un futuro nuevo, que existe en y por esta película, reconociendo el fango temporal que separa a los estudiantes setentosos de Sein, al fílmico del digital, a la dictadura de la restauración democrática (con todas sus promesas incumplidas sobre los hombros, y con la catástrofe libertaria soplándole en la nuca).

Por eso mismo, la voz en off está perseguida por dudas de punta a punta. Sein y su equipo deben seguir pistas, arriesgar hipótesis, imaginar respuestas posibles a los misterios del material. Su tarea se encuentra en un terreno intermedio, entre lo detectivesco y lo arqueológico. Cuando descubre que las grabaciones no tienen sonido, Sein empieza a imaginar cómo hubiera relatado estas imágenes Rudy, uno de los estudiantes exiliados. Literalmente, escribe esa voz perdida y la monta sobre el archivo. La película asume entonces un gesto ficcional que la pone sobre una línea delgada en su compromiso con la verdad, pero sortea el desafío con equilibrio. Los términos en los que trabaja son transparentes con la audiencia: es la naturaleza incompleta del material la que llama a la especulación.

Se podrían destacar muchos hallazgos en aquellos pasajes, como la voz de Rudy, que está escrita con el estilo de un narrador magnético. O la precisión de arquero con la que tira y ancla las palabras sobre la geografía cordobesa (las discusiones en El Ángel Azul, la militancia en barrio Renacimiento, las proyecciones clandestinas en los sótanos de Ciudad Universitaria). Hay una dedicación por el detalle que dota a toda la narración de una cercanía palpable, como si ese pasado lejano se nos manifestara con la intensidad ardida del presente. Es esa crónica en tiempo real la que también captura dos experiencias que parecen tomar velocidad en paralelo. Por un lado, el clima de enrarecimiento, que nos hace sentir cómo la violencia va crepitando, avanzando como una mancha viscosa, hasta tomar el control de toda la vida y de todas las personas. Por otra parte, la creencia ferviente en una revolución, que Rudy y sus compañeros ponen en práctica a través de actividades cotidianas, como si organizaran la utopía paso a paso, un día a la vez. Cuesta pensar en otra película que reconstruya esa carrera de fuerzas opuestas con este nivel de intimidad.

“Decir que aquello existió es decir: aquello puede volver a suceder”, afirma una de las entrevistadas, que recuerda haber sobrevivido a los calabozos de la dictadura. Cuando dice aquellas palabras, está haciendo referencia a la violencia política, pero su idea bien podría trasladarse a ese pasado estudiantil que Sein rescata de abajo de la tierra. Esas películas cargadas de utopías, esas imágenes de un cine radical, inseparables del mundo en el que emergían, ¿de dónde vienen? ¿Hacia dónde nos llevan? Extraviadas durante tanto tiempo, sin que casi nadie las viera, Sein las pone a circular como si estuvieran recién nacidas, instalando una línea temporal paralela. Un cine que podría haber sido, pero, también, que podría ser. Quizás, Para hacer una película… no se trate de un artefacto del pasado, ni un fetiche del fílmico, ni mucho menos un intento haragán y relamido de chuparle la energía a los archivos. Entonces, ¿un cine del porvenir?

Iván Zgaib / Copyleft 2026

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Entrevista con Sein (leer acá)