El cine tan sólo necesita la palabra como el más leve apoyo de la imagen, la mayoría de las veces esto se resuelve con el rótulo sobreimpreso a cada escena, como por ejemplo «En el albergue nocturno», «El pecado», «La muerte los reconcilia a todos», «Una apuesta», «Ayuda en el momento de necesidad», etc. En la estructura del drama mismo solamente se insertan breves cartas, envíos de dinero, partidas de nacimiento y certificados de defunción, testamentos, una receta, una orden militar. Por lo demás, lo que impera es la acción pantomímica, pero una acción mucho más comprensible que la del escenario teatral, porque tiene mucho más contenido; porque ahí demuestra su eficacia el arte mecánico del cinematógrafo, que pone en juego todas las posibilidades del futuro. Veo venir corriendo el automóvil del médico, veo al enfermo en la mesa de operaciones, y si en el escenario real debo ver esas dos cosas por separado, en el cine sigo paso a paso al médico desde el momento en que el criado le abre la puerta del coche, por las escaleras y pasillos de la casa, hasta el momento en que aplica el bisturí. Veo al jinete caer sobre la valla al saltarla, veo a los perros correr detrás de la presa y cruzar a nado el río, veo cómo los trabajadores en huelga se reúnen delante de la fábrica, cómo fuerzan su entrada en las distintas salas, cómo llevan a cabo su obra de destrucción. […] habría que decir que la representación cinematográfica se acerca más al puro concepto de drama que toda la dramaturgia que la precede, porque significa literalmente la realización del ideal dramático. […] está claro que la representación cinematográfica nos ofrece una obra popular más intensa, por así decirlo más sincera, que la que cualquier escenario real puede ofrecernos hoy. La acción se une a la acción, sin fisuras […] y sin embargo no presenta un conjunto carente de alma, una obra circense, sino que el pueblo se ve en todo momento obligado y capacitado a un tiempo a encontrar por sí mismo las almas de los cuerpos en movimiento que ve, o dicho más sencillamente: a escribir el texto a las imágenes. Un niño corre por una calzada, un automóvil que viene tiene que frenar, pero aun así golpea al niño, el herido es llevado con su madre… todos esos procesos y otros mil pasan, a menudo artísticamente encadenados, ante la vista, y todos dan ocasión para rastrear las sensaciones y pensamientos de los que actúan, y cada uno acomete esa busca en la medida de su propia profundidad de pensamiento y sentimiento. Y ese constante dotar de alma es, al parecer, lo que provoca la seriedad y devoción del público al hacer de los espectadores cocreadores, en tanto que los fuerza a vivir de verdad con los personajes. Y ese es también el punto que convierte el escenario cinematográfico en popular, en el más amplio únicamente noble sentido del término, de tal modo que el estrato de los instruidos que se sienta delante de la pantalla pertenece al pueblo. […] mientras el espectador ingenuo, con inocente ilusión, toma las imágenes en movimiento por algo verdaderamente físico, por cuya alma se interroga, el observador más consciente no puede perder ni por un momento la sensación de que no tiene que vérselas con las cosas reales, sino más bien con sus sombras. Y, en esa medida, la representación fílmica se alinea estrechamente con el viejo teatro de sombras, del que a su vez se distingue por la plasticidad y la enorme capacidad de movimiento de sus personajes. Es esa diferencia la que hace que el cine sea capaz de ofrecer una dramaturgia nueva, construida a partir de una acción silenciosa e incesante, mientras las sombras dependen del texto hablado y son por tanto una apoyatura del auténtico teatro; pero ese parentesco traslada por entero a la representación fílmica todo el encanto especial de las viejas sombras. Ahora bien, es un antiquísimo conocimiento, mil veces repetido, que las sombras daban un especial placer a los indios y a algunos pueblos orientales que los sucedieron porque veían en esa representación de las personas y la cosas un símbolo de la nimiedad del mundo visible. Esta idea recorre […] toda la Historia del teatro de sombras del Dr. Georg Jacob, que sigue al teatro de sombras en sus migraciones de la India a Ceilán, Java y Siam, a China y, más tarde, al mundo islámico. […] siempre y en todas partes el teatro de sombras no ha hecho más que aumentar la alegría de vivir. Porque en él la gente veía pasar las cosas del mundo como objetos carentes de la maldad del objeto, como cosas terrenas sin peso terrenal, en una satisfactoria pureza y liberada autonomía. Y esa ventaja, presentar por así decirlo la idea de la cosa en vez de la tosquedad de la cosa misma, la comparte sin duda el moderno cine con el viejo teatro de sombras. Ahora se advierte lo feliz que es la denominación de «linterna mágica», porque, en verdad, se trata de un alegre juego con las manifestaciones de la vida: la encantadora inagotabilidad de sus formas se desliza delante de nuestros ojos, todas sus molestias quedan relegadas. La masa de ingenuos espectadores apenas se da cuenta; toma el juego a tal punto por realidad que sólo desea subrayar esa realidad. Así, las más espantosas combinaciones, en las que un cantante actúa en la pantalla mientras un oculto fonógrafo hace sonar el aria correspondiente, suelen encontrar un vivo aplauso. El instruido se sentirá repelido ante tan penosas imitaciones antinaturales de la naturaleza. En cambio, del cine como tal emana un placer tanto más consciente como especial género artístico, en el que resulta gratísimo hasta el proceso más sencillo, como el caminar de una persona, el vuelo de un pájaro, el manejo del más simple de los instrumentos, como una tijera que corta un trozo de tela… vida liberada, vida que se desprende de lo terreno.

Victor Klemperer, «El cine» (1912), en Luz y sombras. Diarios sobre cine 1929-1945 (2020)