El cineasta finlandés Sawandi Groskind presentó Staubwelt en las primeras horas de la tarde del 8 de julio en Marsella. Al hacerlo, no se privó de elogiar al festival que le ha dado un lugar a su película. Cuando el público formuló sus primeras preguntas después de la proyección, repitió su encomio. Dijo que su admiración por el festival, que desconocía años atrás, residía en el criterio de selección. Es cierto: FID lleva décadas trabajando en otra dirección distinta a la de tantos festivales que se parecen entre sí. Es el que da espacio a películas fuera del mapa y alejadas de las poéticas reconocibles del ecosistema restringido de festivales. Basta pensar algunas películas proyectadas en esta edición para darle la razón a Groskind: El anorak rojo, de Ado Arrieta, y la propia película del cineasta finlandés son ejemplos sustantivos. Son rarezas descatalogadas por distintos motivos. El film del octogenario español, con una mente más joven que la de la mayoría de los jóvenes cineastas que circulan por los festivales del mundo, pertenece a una tradición secreta de la modernidad. La imaginación de Arrieta es suficiente para hacer magia con escasos recursos. La de Groskind tiene huellas menos evidentes, porque es una película rarísima. Es que en FID todavía existe un intento consciente y serio de comprender la actualidad del cine sin perder de vista tradiciones pretéritas, como también de cartografiar las derivas contemporáneas del verdadero cine de nuestra época. Es un festival donde todavía se pueden llegar a avistar especies desconocidas u olvidadas. Hasta acá todavía no se propagó la peste “audiovisual” del presente: la castración del asombro y la obturación de la lucidez ética y estética no llegaron al extremo sur de Francia.

“Inclasificable”, dijo el joven programador que presentó Staubwelt. Al prenderse las luces de la sala, ya culminada la función, la calificación se repitió. Como la totalidad de los créditos corre en el inicio, ni siquiera hay tiempo para reacomodarse frente a lo que pasó en la pantalla.  ¿Qué pensar? Lo último que se ve es un plano antiguo, que viene de mucho tiempo atrás. Filmado en 16 mm, la mujer joven que está a punto de meterse a un lago es la misma mujer que ha sido la protagoniza de toda la película, pero en ese último momento tiene unos 50 años menos. El plano es hermoso y misterioso. ¿Quién filmó? ¿Cuándo se filmó? ¿Es la misma mujer? Como cualquier imagen de nuestro triste presente es de por sí sospechosa, la inquietud es inevitable. Como en Staubwelt todo es posible, quizás el cineasta finlandés viajó en el tiempo y filmó. Las películas que saben moverse en lo fantástico tienen sus secretos.

En los primeros minutos, inesperadamente, un fenómeno inexplicable irrumpe en el relato. En plena noche y en el medio de una calle deshabitada de Helsinki una línea de luz vertical raja el espacio, como si al manifestarse se estuviese abriendo el portal entre dos mundos. Es literalmente una línea recta cuya altura coincide con la de un hombre. Quien atraviesa esa línea de un mundo a otro es un hombre joven, acaso oriundo de India. Podría ser también de un país vecino, pero el malayalam se habla principalmente en el estado de Kerala. Agnes dirá en un primer momento, apenas lo conoce, que es el diablo, pero la relación que se establecerá entre ella y Chandra desmentirá cualquier caracterización ligada al demonio. Es un prejuicio, solo eso. Pero, en un pasaje intermedio en el relato, cuando el joven interprete un rol secundario en una película que se está filmando durante la noche en un bosque, en ese momento sí parece la encarnación de un asura. Un buen maquillaje, lentes de contacto para simular ojos de zombi, la cara iluminada con la justa destreza para sacar provecho del contraste de la piel del actor en la oscuridad puede darle a Chandra un semblante demoníaco. Pero ese pasaje corresponde a un rodaje en el interior de la propia película. El vínculo entre Chanda y Agnes no se ciñe a ningún ritual satánico. Son dos solitarios que pasean y se acompañan.

El bosque es acá un territorio simbólico. Espacio de crímenes, rodajes, deseos, ya en los planos iniciales se puede observar su importancia. Una hoja caída de un árbol guarda la evidencia de un crimen. El amarillo de la hoja tiene gotas de sangre. Las manos de Agnes recogen la hoja. Así se presenta el personaje de Agnes. Sin palabra, apenas un gesto y una indicación. 

La soledad de Agnes se revela plano tras plano. Hay una escena menor y hermosa en la que se acuesta en la noche mientras escucha un poco de música. Es un breve retrato de la soledad. Cuando llega la noche, el que está solo cierra los ojos con la certeza de que nadie lo despertará. La soledad es acá un estado de alma, no solamente una cuestión vincular. Pero que se trate de una mujer solitaria no significa que no le interese la amistad. Hay un simpático compañero de la academia de policía, ya retirado, que cada tanto la invita a pasear y a jugar en un minigolf. Ella habla en finlandés, él habla en francés, pero la comunicación es fluida. En Staubwelt los idiomas no impiden el entendimiento, como si todos fueran sin demostrarlos políglotas sin esfuerzo.

En el primer acto Staubwelt, hay una escena que se desarrolla en el destacamento de policía. Despiden a Agnes, quien se desempeñó como investigadora de homicidios. Pasan los compañeros de trabajo, dicen lo que tienen para decir, hasta que llega el momento que toma la palabra quien deja ese trabajo para jubilarse. Los discursos son variados, no menos que las fisionomías de los presentes. Uno de los policías se refiere a la institución policial como aquella en la que se debe garantizar el orden. Añade que del orden se predican reglas, y como sucede en los juegos las reglas enfrentan a los que juegan. ¿Qué tipo de juego es el de los policías? Hay dos planos detalles veloces pero elocuentes sobre una fotografía de Agnes de muy joven, como las que suelen reposar en un altar improvisado en un velorio para recordar a una persona que acaba de morir. En un registro muy bajo suena una pieza musical de siglos atrás. El órgano alude sin ambages a una ceremonia religiosa. No parece una despedida, sino una misa o un funeral. La propia Agnes, al dar su discurso, confirma tal impresión. En su alocución cita un poema de William Blake: El cordero. Una referencia inesperada.

Dice así: 

“Corderito, ¿quién te creo? 

¿Sabes quién te hizo a ti? 

¿Quién te dio vida y ofreció pastura, 

junto al arroyo y sobre la pradera, 

te dio ropajes deliciosos, 

suaves ropas de luciente lana, 

te dio esa voz tan tierna 

que hace reír los valles?” 

¿Qué significa esa cita para el film? Es difícil de saber, pero es un instante de gracia. 

No mucho después, Agnes se lleva una bolsa de cocaína y otras drogas prohibidas de una habitación del destacamento en donde están las sustancias ilegales confiscadas en distintos operativos. La parsimonia de la protagonista está en las antípodas de la ansiedad de los cocainómanos. Pero es una decisión sabia. Primero que nada, es un gag, y como tal funciona: reírse por lo insólito es inmediato, pero es una indicación de que hay algo bueno en Staubwelt: lo cómico matiza y diluye la amenaza de lo solemne. Esa escena, como otras del tipo, no son veleidosas y funcionan como un contrapunto de la dimensión especulativa y religiosa apoyado en la curiosidad.

Que la madre del cineasta sea la protagonista puede ser o no un signo relevante, como también su confesión ante el público de que ha sido una mujer muy sufrida durante toda la vida. Puede ser que la película haya conjurado la tristeza de Vivan Groskind, puede que no. La madre actriz imanta algo de esa tristeza. Pero “Mundo de polvo” —tal podría ser la traducción del título— no necesita de datos biográficos y confesionales para sostenerse. 

¿Qué es exactamente lo inclasificable? La evolución narrativa tiene algo de la asociación libre o de la lógica de los sueños: signos heterogéneos se juntan por motivos insospechados que no obedecen a ningún patrón preciso, aunque la elaboración onírica sí exhiba un estado de ánimo reconocible en el despliegue de las inesperadas relaciones entre cosas, situaciones y personas. El sueño de Staubwelt se caracteriza por un sentimiento difuso de misterio.

Pero la película de Groskind no sería la que es si no fuera por un pasaje donde su inclinación a lo fantástico se expresa en una especie de visión total de lo acontecido desde los inicios de los tiempos hasta la eventual capitulación civilizatoria que habrá de tener lugar tarde o temprano. Toda la memoria y todo el porvenir están contenidos en una urna mágica. Es un obsequio de Chandra. El borgeano atrevimiento de Groskind es, justamente, decidirse a plasmar esa condensación de lo absoluto. ¿Se puede filmar algo así? Tal abstracción se devela en imágenes inclasificables. Líneas y figuras irreconocibles que cambian por el movimiento de la luz se recortan en un fondo a veces oscuro, otras veces luminoso, y no permiten intuir un correlato estricto con el vocabulario al que imperfectamente se recurre para describir y ordenar lo real. La palabra “inclasificable” nunca fue tan acertada para describir una película: es que acá lo que se intenta representar es todo lo que fue, todo lo que es y todo lo que será alguna vez. 

Roger Koza / Copyleft 2026