I

Ha muerto Yervant Gianikian, cineasta italiano de origen armenio, en Milán, a los 84 años. Sigue así a Angela Ricci Lucchi, su compañera de vida y de cine, fallecida en febrero de 2018. Fueron siempre una sola obra, desde Erat Sora, el cortometraje que realizaron juntos en 1975 y que los llevaría a no separarse nunca, hasta los tres capítulos de I diari di Angela – Noi due cineasti (presentados en la Biennale en 2018, 2019 y 2025), que Gianikian filmó después de la muerte de ella para recordarla y seguir filmando con ella. En el medio hubo décadas de trabajo sobre imágenes que el mundo había dado por agotadas. En diciembre de 2025 publicó sus últimas palabras en la revista de la Biennale di Venezia, en un ensayo titulado La materia viva del cine. Allí decía sobre su obra: «Es un trabajo maniático de rapiña, de miniaturistas, de copistas egipcios, de arqueólogos. Nos detenemos en lo que más nos interesa, no la historia ni los acontecimientos, sino el rostro de las cosas, la fisonomía de los objetos y de los ambientes, y lo que normalmente escapa».

Ante la muerte de un cineasta como Gianikian, la tentación es decir que con él se ha ido una época, que él marca el último capítulo de algo que se fue: lugares comunes de todo obituario que, en el fondo, delatan una nostalgia; las ganas de que cierta época «dorada» siguiera existiendo, en lugar de mirar el presente que la sucedió. Lo que hay que preguntarse, entonces, no es qué se cierra con esta muerte, sino qué abrieron, mientras vivían, Gianikian y Ricci Lucchi. Al fin de cuentas, su poética es una invención en toda regla, que está ahí para que sigamos pensando en las formas en que el cine ha dado forma a la historia.

La obra de ellos dos configura todo un terreno de estudio: la archivología, un método crítico, de raíz benjaminiana, para pensar cómo el cine contemporáneo no deja de desarmar y rearmar su propio banco de imágenes. Se trata de toda una manera de entender el cine en su relación con el archivo, como un trabajo contencioso con el poder. La superficie de una imagen nunca contiene la verdad, porque toda imagen está montada sobre estructuras de poder que solo el rigor de un trabajo estético, y no la mera voluntad documental, consigue exponer. De ahí que llamaran cámara analítica al gesto de volver a filmar las imágenes encontradas como si fueran propias: la cámara convertida en una especie de bisturí que atraviesa la imagen para dejar ver las entrañas que la explican. Esas entrañas son la verdad.

Erat Sora y los diarios de Angela figuran entre las pocas películas en las que se permitieron la belleza de manera franca. Entre una y otros transcurrieron décadas dedicadas a una tarea de otra naturaleza: una arqueología de la barbarie del fascismo, la guerra y el colonialismo. Y, sin embargo, toda su obra posee una belleza extraordinaria. Proviene de la verdad que transfiere al mundo, una verdad que no reside en el contenido de las imágenes sino en el proceso que las hizo posibles, en el rigor de una búsqueda que ocupó media vida. Lo que aparece al comienzo y al final de su filmografía no es en absoluto ornamental; es, en cambio, el marco de un programa, incluso de una ética, que impregna todo lo que ocurre entre esos dos extremos. Eliot escribió que «el final es donde empezamos», y allí parece cifrarse el arco completo de sus biografías: haber hecho del cine una forma de vida y una manera de aproximarse al mundo y a la historia con una austeridad y una fidelidad que pocos cineastas practicaron. En ese recorrido, en ese trabajo de más de cincuenta años, reside buena parte del valor de su obra. Hace pensar en la frase con la que Perec decidió cerrar Las cosas, tomada de Marx: «El medio forma parte de la verdad tanto como el resultado. Es preciso que la búsqueda de la verdad sea ella misma verdadera; la búsqueda verdadera es la verdad desplegada, cuyos miembros dispersos se reúnen en el resultado». Pocas obras hacen tan visible esa verdad del proceso como la de Gianikian y Ricci Lucchi.

La historia no es solamente el conjunto de discursos y documentos que preservan lo sucedido; es también, y quizás sobre todo, una serie de olvidos, muchos de ellos sistemáticos, sobre los que ese discurso termina fundándose. A Gianikian y Ricci Lucchi les interesaba, con todo, que ese impulso de borrar, ese gesto que Derrida llamaría anarchivista, dejaba de todos modos una impresión sobre la imagen misma, al igual que el fuego deja sobre la arena una marca de tierra negra desde la que, mirada con suficiente atención, puede reconstruirse el fuego. Su reconstrucción, sin embargo, no fue nunca discursiva sino imaginaria, incluso experiencial: apenas el gesto de volver a ver, contraviniendo esa visión lineal del tiempo, que nubla el hecho de que el presente es producto de un sentido histórico y que el pasado está siempre en disputa.

II

Mi relación con el cine de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi ha estado completamente determinada por la piratería y las imágenes pobres que circulan por internet. Este es también el caso de muchos otros cineastas, pero con ellos se transformó en una circunstancia inseparable del sentido de su obra. Una imagen degradada, comprimida, rastreada en un sitio de piratería, no es una versión empobrecida de la película que alguna vez existió, sino una imagen que revela sus propias condiciones de existencia, las del cine que no circula en el glamour de la restauración ni en la legitimación del archivo oficial. La opacidad, la marginalidad, la condición casi clandestina de sus imágenes son inseparables de lo que su cine propone. El cine es indesligable de sus formas de circulación, y la degradación, o la calidad, de ciertas imágenes cuentan también una historia reveladora.

Encontré sus nombres por primera vez escritos de mi puño y letra en un cuaderno, con una ortografía inaudita. No recuerdo de dónde provenía la anotación, pero tenía, con doble subrayado, la inscripción “Importante: ver el cine Jean Eichian y Richi Luqui????, archivos silentes + colonialismo”. Debía llevar allí meses, olvidada, hasta que la vi por pura casualidad, al lado de otra información de trabajo que venía buscando.

Con urgencia fui a Google, pero los nombres de mi cuaderno no arrojaban ningún resultado, y solo aparecieron cuando, tras ensayar variantes, agregué la expresión “found footage”. Esto ocurrió hace una década, y entonces, en español, solo había algunas reseñas dispersas, fragmentos en bajísima resolución, imágenes monocromáticas viradas hacia el magenta o el amarillo, unos pocos fotogramas que dejaban ver de inmediato un universo colonial y fantasmal. Durante varios días me conformé con clips de YouTube sin siquiera tener la certeza de que estuvieran completos, hasta que encontré varios largometrajes en los habituales proveedores cinéfilos. Casi todas las copias provenían de VHS digitalizados, llenos de ruido analógico, tracking e inestabilidad de imagen.

Dal polo all’equatore fue la primera que vi completa, en una copia precaria en la que difícilmente podían leerse los créditos iniciales. Fue una felicidad cinéfila que hacía tiempo no experimentaba. En un mundo donde casi todo está virtualmente disponible, encontrar una película que se nos había escapado y no tener otra opción que verla en una copia venida de VHS le devolvía algo que creía perdido, ese estatuto de misterio que durante años fue la regla de mi relación con el cine de autores desconocidos. Ahora pienso que esa fue incluso la mejor manera de entrar en su obra. Toda ella parece construida alrededor de la opacidad, de las imágenes ralentizadas y la insistencia en lo que normalmente pasa de largo, las emulsiones deterioradas, los reencuadres. Las copias pobres, adicionalmente, prolongaban involuntariamente esa lógica.

Estoy muy lejos de haber visto la totalidad de esa obra, que además de películas incluye instalaciones y decenas de cortometrajes, porque Gianikian y Ricci Lucchi fueron, antes que nada, artistas, y de buena parte de lo que hicieron supe apenas por las menciones de otros autores, como cuando Laura Marks, en The Skin of the Film, los ubica dentro de un cine sensorial que integraba aromas a la proyección, un deseo de que el espectador se relacionara físicamente con los olores asociados a la preservación de las imágenes con las que ellos mismos debían lidiar al hacer sus películas. Mi conocimiento de su obra es, en ese sentido, sumamente imperfecto, marca más una trayectoria caprichosa y personal que una lectura adecuada de su contexto, de su militancia, de su ética, pero esas iluminaciones parciales que recibo cada vez que me enfrento a una de sus películas han dejado, aun así, una marca profunda en la forma en que concibo la relación entre el cine, el archivo y la política.

III

Esa inversión no es exclusiva del fascismo italiano, y aunque el cine silente colombiano no participa del mismo aparato imperial, el cine de Gianikian y Ricci Lucchi sí me permitió pensar cómo la cámara misma ya pertenece a una modernidad colonial, de manera que muchas imágenes conservan algo de esa organización jerárquica del mundo. Basta ralentizar ciertas imágenes, repetir ciertos movimientos o aislar algunos cuerpos para que ansiedades de raza, género y clase que permanecían invisibles comiencen a hacerse perceptibles. Ese poder está latente en casi todas las imágenes, y el cine rara vez se permite explorarlo porque el sistema de entretenimiento exige exactamente lo contrario: transparencia, velocidad, reconocimiento inmediato.

En su cine la distinción entre archivo y found footage es sinuosa. El archivo conserva algo del documento histórico o del soporte que prueba un acontecimiento. En el found footage lo decisivo no es el valor documental de las imágenes sino la reapropiación como procedimiento creativo y el material previamente filmado convertido en materia prima de una obra nueva, con algo del collage, del ready-made o del détournement situacionista. En Gianikian y Ricci Lucchi ambas tradiciones se contaminan. Parten de películas privadas, registros coloniales olvidados, materiales encontrados en mercados de pulgas o depósitos abandonados; imágenes que originalmente no estaban organizadas para sostener ninguna lectura histórica. Pero el trabajo que realizan sobre ellas les devuelve una densidad histórica completamente nueva. Benjamin observó que los objetos liberan su fuerza cuando adquieren otra vida, una vez removidos de su determinación histórica original, y la cámara analítica produce exactamente eso. No es casual que el término “archivología” haya sido acuñado en 1991 en respuesta directa al estreno de Dal polo all’equatore, para nombrar la capacidad de hacer que el archivo devenga materia activa de pensamiento y no simple depósito de documentos, tal como afirma Catherine Russell.

Gianikian y Ricci Lucchi fueron una presencia determinante a la hora de hacer mi cortometraje Una película (secreta). Aunque no empleo estrictamente su cámara analítica, muchas de las intervenciones que hice sobre los archivos son contiguas a ella. Partí de los únicos dos largometrajes completos que sobreviven del cine silente colombiano, Bajo el cielo antioqueño y Alma provinciana, dos películas construidas de espaldas a la realidad social de su tiempo, dedicadas a presentar una imagen idílica de Colombia en la que los conflictos eran apenas sentimentales y las jerarquías de clase, raza y género aparecían naturalizadas en situaciones pintorescas, anecdóticas, a veces cómicas. Lo que me interesaba era exactamente lo que se filtraba por las grietas de esa imagen armónica: las ansiedades que el aparato ficcional contenía sin poder suprimir del todo. Un dandy bon vivant que atropella a un niño que se pinta la cara de negro y luego lo vende a un empresario; una trabajadora convertida en víctima de la violencia de los hombres y el dinero; la domesticación del caballo como figura velada del sometimiento. Lo que había aprendido viendo a Gianikian y Ricci Lucchi era que no hacía falta agregar nada a esas imágenes. Bastaba aislarlas de su entorno original, recontextualizarlas mediante el montaje, y lo que allí aparecía como pintoresquismo se mostraba como campo de conflicto. Raúl Ruiz lo llamaba la película secreta que toda película lleva dentro. Gianikian y Ricci Lucchi me enseñaron que para encontrarla a veces basta con detener la imagen el tiempo suficiente.

Una retrospectiva de su obra en el Museo d’Arte Contemporanea Donnaregina de Nápoles llevaba por título Non, non, non, donde definían su cine con una serie de negaciones: “non-political, non-aesthetic, non-educational, non-progressive, non-cooperative, non-ethical, non-coherent”, y luego, como única afirmación, “contemporary”. Entre todos los calificativos que le caben a una obra tan vasta, resulta significativo que hayan elegido justamente uno que muchos artistas tratarían como una circunstancia pasajera, algo que basta con estar en el presente para merecer y que se pierde, por lo tanto, en el instante mismo de la muerte. Pero “contemporáneo” significa, en su sentido más estricto, “compartir el tiempo con otros”, un tiempo que no se agota en el presente porque el contemporáneo es, sobre todo, quien tiende puentes hacia otros tiempos. Y es quizá eso, hacer presente el tiempo pasado, compartirlo con nosotros, lo más importante de la obra de los dos.

Agamben escribió que el contemporáneo no es quien se identifica con su tiempo sino quien mantiene con él una relación de desfase, quien percibe la oscuridad de su época precisamente porque no se confunde con ella. Lo contemporáneo no es sincronía sino tensión, incluso sospecha. Las galaxias más remotas se alejan de nosotros a una velocidad superior a la de la luz, y lo que percibimos como oscuridad en el cielo es esa misma luz, que viaja hacia nosotros sin poder alcanzarnos; percibir esa luz, dice Agamben, es lo que significa ser contemporáneo. En pocas palabras, es ver en la profunda oscuridad. Boris Groys añadía que lo contemporáneo es un tiempo suspendido, improductivo, en el que el futuro deja de aparecer como dirección clara y el presente se vuelve una meseta en la que todavía es posible pensar: una zona que el cine de Gianikian y Ricci Lucchi habitaba exactamente, con películas que ralentizan la historia, detienen el flujo normal de las imágenes y obligan a permanecer frente a ellas sin atravesarlas nunca del todo; no la promesa de un futuro ni la nostalgia por el pasado, sino una relación de sospecha radical con el tiempo propio.

Jerónimo Aterhortúa / Copyleft 2026