Entre función y función de cada BAFICI, aprovecho religiosamente los tiempos muertos para entrar y salir de alguna que otra librería de Corrientes. Independientemente del bolsillo, me doy una vueltita, nomás, a ver qué hay, me digo inocentemente; mi propia putivuelta casta por los usados en oferta, en la que husmeo con los dedos con vistas a cruzarme con una tapa (bien sabido, el rostro de los libros). No tengo que, sí o sí, adquirirlos, me tranquilizo, sino que es más parecido al gesto de ver quién vino, a ver quién está, a ver quién bajó de categoría y fue expulsado de los anaqueles con género, nombre y apellido hacia esa tierra decadente donde solo gobierna la oferta. Son, en su mayoría, muy enriquecedoras las visitas a los compañeros de los saldos. Puedo llegar a fantasear con textos escritos con un objetivo similar al del flamantemente respetado análisis de datos: hace unos años estaba aquel, pero desapareció; este otro, pobre santo, se mantiene firme junto al pueblo; ¡a que no sabés a quién vi!; o empezó a encontrarse fulano, al que creíamos mucho más ponderado. Con otros habitués de la vueltita siempre se repite la perorata, o el deseo explícito, de que la crisis profundiza la oportunidad de encontrarse con lotes de bibliotecas de algún letrado difunto, primeras ediciones garabateadas intelectualmente; en fin, gemas inconseguibles ocultas durante cientos de años, de las que alguien no tuvo más remedio que desprenderse para poder pagar la obra social o el alquiler. Muchas veces uno comprueba que solo se trata de bla bla, leyendas urbanas, síntomas de un buen estatus o de una ventajeada breve. Pero si esos señores (porque siempre lo son, más allá de su edad) tienen un punto, es que uno siempre ve, o conoce, a alguien. Como yo, que entre Thomas Mann y Sandra Russo, un nombre me repiquetea en el inconsciente cuando lo veo sobre una tapa naranja: Liliana Paolinelli. ¿No es ese el mismo nombre que forma parte de la sección Rescates de esta edición del BAFICI, que presenta doce cortometrajes, algunos poco y otros nunca antes vistos, y frente al cual me enfrenté a mi propia ignorancia al reconocer que no tengo del todo claro quién es? El libro tiene un título curioso; más bien, una palabra curiosa: Sin noticias de los jíbaros. En la primera página, el precio: ocho mil pesos. Me lo llevo porque, lógicamente, lo tomo como una señal divina.

Si la primera de las cuatro funciones de cortometrajes tuviese que responder de inmediato a la pregunta por cómo es el cine de Paolinelli, diría, sin peros: hilarante. La cadena (2000) abre el programa con una simple premisa desplegada en diez minutos: una lesbiana inexperta le pide a una lesbiana experta que le haga el favor de salir del clóset por ella ante su madre y que, a cambio, ella hará lo mismo: les irá con la cruda verdad a los padres de la Gran Lesbiana. Esto, claro, desencadena una serie de pagarés entre las y los involucrados, que ahora cargan con la responsabilidad de hacer salir del clóset o saldar la deuda de verdad con otra verdad, sobre una Córdoba otoñal que sirve de escenario a una clase media aficionada a las poleras. A pesar de que los de la sala seamos, en definitiva, unos condenados porteños, uno hubiese temido que tuvieran la risa floja por extrañamiento federal. Pero lo cierto es que hay una maestría innegable en la reproducción del ritmo de la conversación cotidiana. La segunda gran herramienta de la comedia es el tiempo (la primera es una idea), y aquí hay poco para hacer funcionar tanto: nada tiene delay, no existe el acartonamiento y los actores se mueven con soltura por este pequeño mundito inventado como si fuese, ni más ni menos, que su propia vida. Olvidaríamos que estamos viendo una película si no fuese por la presencia de Eva Bianco (aquí, Gran Lesbiana), quizás nuestra única verdadera estrella de cine del siglo XXI, cuya aura cinematográfica sonroja hasta al menos creyente y podría haber tambaleado la teoría de Laura Mulvey sin problemas, si tan solo hubiese tenido la suerte de presenciarla en acción. Verla con anteojos oscuros es estar pensando en sus ojos; continúa siendo un misterio cómo hace para ordenarle esos movimientos a su pelo; y asistir a su llanto, sentada al aire libre en esas sillas plegables de Quilmes, nos hace sentir mal aunque no tengamos la culpa de nada.

Nos conduce su presencia de la mano hacia Tener o no tener (1995), un drama lésbico que rápidamente nos engatusa con una primera escena más o menos graciosa, donde Bianco (Sara), caracterizada como una espía, le pide a un detective privado que espíe a su novia Lucía, aunque vivan juntas en la misma casa, porque tiene miedo de que se mate si descubre que le fue infiel.Desde el vamos, el alto vuelo que maneja el corto se percibe en las palabras de Sara, que es capaz de decir sobre Lucía (Guadalupe Suárez Jofré): «compartimos una idéntica sensibilidad por la vida» y «a pesar de todo, nunca me ha dejado de sorprender su frescura», asegurándonos que ser amadas por otra mujer debe ser más o menos parecido a alcanzar el nirvana descriptivo. Indudablemente más teatral y artificioso que el primero, Tener o no tener es cuasi conceptual en su puesta estética: reflectores únicos sobre los rostros de las protagonistas, luces interiores de colores rojo, azul y verde, planos detalle que investigan texturas, tomas desde el punto de vista del detective, en silencio, desde el balcón de enfrente, como si ellas se representaran a sí mismas. Resulta hipnotizante ver el tira y afloje de estas mujeres bajo ese manto estético, y los giros de la trama se retuercen tanto como la luz que las sigue; no tardamos mucho en enterarnos de que la inestable Lucía está tan rara porque está embarazada («voy a tenerlo, es mejor que morir»). Nadie arriesgaría decir que son cientos las películas argentinas que incluyen lesbianas; su escasez en la cultura no es un problema puramente cinematográfico. Verlas antes del año 2000 es un acontecimiento; verlas así es un milagro: protagonistas, desde ya, merecedoras de un melodrama elegante, sin estridencias innecesarias ni lugares comunes; personales, con gestos propios, con dilemas inquietantes. Paolinelli construye en Sara y Lucía dos personajes únicos, modernos, cosmopolitas: una sagaz morocha proveedora que se toma taxis a rabiar, que taconea fuerte, desenvuelta, que tiene al mundo en la palma de su mano; y una inconstante niña perdida que tira de la cuerda de los límites que tiene a su alcance, explotando y tropezando sin mirar atrás. Sus roles se intercambian a lo largo de la historia, crecen, se invierten y vuelven al punto cero, mientras las acompañamos con la boca abierta, viendo cómo se agarran de los pelos. Literal y figurativamente.

Durante el Q&A posterior a la función, que se completa con Los días de la regla (2003), del que hablaremos más adelante, Ada Frontini, fotógrafa de casi la totalidad de las doce películas que se presentan como parte del foco a la cineasta, confiesa que Tener o no tener contó con un generoso financiamiento de una institución privada al que el equipo no estaba acostumbrado y que por eso en este “tiraron la casa por la ventana”. Y se puede ver: incontables luces distintas, locaciones, hasta el profuso despilfarro en taxis; todo es un desborde y una exageración, por lo menos al nivel de la puesta en escena. Una plata a la que no estaban acostumbrados aquel grupo de alumnos del Departamento de Cine y Televisión de la Escuela de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba, reabierto en 1987 después de la censura de la dictadura. Quienes acompañan a Liliana en el post de la proyección (porque cada vez que termina una de sus funciones llama a gente y más gente sentada en la platea a que la acompañe, gente que formó parte de la realización de las películas y que, para muchos, es la primera vez que las ven), indudablemente emocionados, subrayan que se vivía en esos momentos una ebullición cultural y un intercambio de ideas dentro de la misma Escuela reabierta. «Nos mirábamos entre nosotros», resume uno de ellos cuando describe de una manera muy específica la situación que se vivía entre los alumnos de las diferentes carreras de artes, pero sobre todo también es sorprendente cómo hablan de cómo ella los miraba: cómo había logrado arrear al grupo diverso de actores y actrices de teatro (que se había sostenido con mayor fuerza en Córdoba), nucleándolos y convenciéndolos de que la siguieran. ¿Cómo? En torno a una idea. Que «la flaca», como le dicen todos —compartiendo con nosotros el apodo—, todo el tiempo traía una idea nueva que podía resumirse en una frase, y convencía a cualquiera de realizarla. Que todo el tiempo estaba escribiendo y que le brotaban los guiones («que eran muy literarios», dicen), y que así era muy fácil seguirla, habiendo empezado pichando el corto o el medio en una sola frase y después convenciéndolos de armar un travelling con dos caños de PVC y una madera. Pienso en lo muy hermoso que es, en una mujer, el elogio de estar todo el tiempo teniendo una idea. Una que motorice un grupo alrededor de su ejecución. En criollo: que te sigan.

Los cuentos de Sin noticias de los jíbaros están repletos de ideas. Pero no de ideas con mayúscula, de grandes relatos solemnes; tampoco como menjunje de muchas a la vez, ni como manifiestos, sentencias o lecciones. Son una idea por cuento, una idea por vez, que dirige la totalidad del relato como por una mano única, sin que terminemos de conocer o descifrar su destino final. Una pareja de padres que no logra separarse nunca. Una empleada doméstica que adopta un gato y cuya patrona se lo queda. Otra pareja de padres que lleva a su hija de viaje, preocupados por su duelo. Una nieta que no sabe cómo conectar con su abuela. Un estudiante de arquitectura que finge cursar, estudiar y recibirse. Una niña que pide un regalo imposible a los Reyes Magos. Una hija que no puede descifrar qué une a su madre con su nuevo marido. Son relatos aparentemente simples, sostenidos por una ilusión, una mentira, un prejuicio, un solo dilema cotidiano, una sola incógnita. ¿Cuántas más pueden hacer falta cuando, a veces, ese umbral entre la vida privada y la pública es tan rico en obstáculos, en desencastres, en simulación? Lo uno y lo otro colisionan sin que nos demos cuenta, creyéndolos cuentos de dilemas superficiales, cuando en realidad se trata del típico (y no por eso habitual) caso de “tanto con tan poco”: frases no demasiado enrevesadas, sin complejidades sintácticas, con adjetivos precisos, personajes perfectamente delineados con apenas dos o tres gestos, ropas, frases. Una economía narrativa tan humilde como envidiable, que lo que describe y narra no es nada más que las incógnitas de la vida cotidiana, a través de personas que mienten, esconden y usan siempre las mismas zapatillas.

A pesar de que al libro y a los cortometrajes los separan treinta años (para mi sorpresa compruebo que la edición es de 2025, nomás, lo que hace del detalle de la mesa de saldos una injusticia), las huellas de esta ideología narrativa de tirar del hilo de la idea solitaria pueden rastrearse en las películas. Casualidad o no, también en su mayoría se trata de historias breves, quizás dictadas por el apremio del recurso, pero que cifran sin dudas un talento para la narrativa breve, que, como todo lo breve, es dos veces bueno. Verano (1992), por ejemplo, quizás sea el mayor exponente en sus pocos cinco minutos: una chica toma sol en una terraza y alguien la acecha. La representación de ese alguien es a través de la sombra de una mano negra que surge sobre el estómago de la chica acostada, que, con los ojos cerrados hacia el sol, no ve quién la produce. Terror asegurado con dos pesos con cincuenta. O El otoño (1994), en el que se deja entrever que un niño atraviesa algún tipo de cambio en su estructura porque las hojas secas con las que la maestra le pidió que grafique un árbol —las mismas que le vimos levantar de la calle a las apuradas— no se sostienen en la página sino que caen y se desarman, al mejor estilo de la economía simbólica del test proyectivo: dibujar un hombre bajo la lluvia sin paraguas. Sus ideas son redondas, tienen principio y final, pero se toman libertades de color especialísimas. Como el nene del corto antes mencionado, que cuando la madre le dice que se consiga una bolsa, vacía la del pan que tiene enfrente mientras ella no lo ve. En sus cuentos hay frases en la boca de personajes que funcionan como golpes de lucidez, como la de una madre que dejó de fumar y le muestra su escondite de tres puchitos a su hija y le dice: «uno por cada uno de ustedes». O en otro donde una madre se está muriendo, que reza: «si Dios no me llama hasta septiembre…», para que el marido le conteste: «Dios te llama, pero vos no escuchás». O la protagonista de Ella (1991), un monólogo en un solo plano de una mujer a la que la decora un hombre (no es mi anhelo escribiendo: literalmente la encuadra desde atrás, pero no dice una palabra), que dice: «ella debe ser muy moderna. Sería más fácil no quererlo que cambiar para parecerme a ella».

Chistes por el fin del chiste mismo, el gusto de dar en el clavo, absurdidades apenas al ras del piso que nunca llegan a torcer las formas, pero las colorean. Muero por saber si había alguno en El circo (1989), cortometraje que quedó silente ya que fue grabado por una cámara que tenía el sonido incorporado y no se pudo recuperar. Paolinelli logra dotar a sus personajes de carácter con gestos profundamente íntimos: el tipo de zapatillas que utilizan, la música que escuchan, los sueños que sueñan. En Verdad o consecuencia (1991) pareciera que la inspiración del personaje de Julián es Felipe, el amigo de Mafalda que en el camino a la escuela sueña con guerras y el espacio exterior, solo que aquí se nos introduce soñando con el cruce de los Andes, con planos de granaderos de época que solo sirven a los primeros momentos de la película para pintárnoslo. Así como sus personajes, se trata de la más juvenil de las películas programadas, y va de una chica que quiere hacerle gancho a Julián con una misteriosa Laura, que siempre lo ve de lejos en el colegio pero no se le anima. Durante buena parte de sus encuentros, la tal Laura nunca aparece, construyendo entre ellos unas citas espontáneas que hacen nacer en Julián, obviamente, sospechas: que todo es un invento, que el gancho era un pretexto, que el pretexto ya no importa. Lo curioso es cómo la película se detiene en primerísimos primeros planos de la tal chica sin nombre, acercándose hasta volverla ilegible, lo que habla de lo que la película entiende que es el deseo: no una intención, sino una superficie. La cámara no la persigue ni la interroga; simplemente la encuentra ahí, disponible y opaca al mismo tiempo. Sus respuestas sobre su propia vida son tan evasivas como sobre la situación. Y nosotros, como Julián, no sabemos bien qué hacer con ella. La luz hace su propio trabajo a lo largo de Verdad o consecuencia, que es el trabajo del tiempo. Distintos tipos de luz van soldando la tarde: la luz de la calle, la luz del mástil donde se juega el bendito juego —donde toda verdad es una confesión y toda consecuencia es un chape—, la luz que cambia cuando uno no se da cuenta, la que cambia justamente porque uno no se da cuenta. La bendita Laura es real y aparece, pero cuando finalmente en ese mástil se da un beso con Julián obtenemos un plano esclarecedor de sus sentimientos hacia él: un plano detalle que solo filma los pedazos de rostro involucrados en un beso ultra tenso, donde los labios de ella ni se mueven, solo reciben. El beso es ida y vuelta, y cuando solo hay ida la cámara pareciera saberlo: en ese momento un rayo de sol entra en el ojo de ella y tiembla brevemente, terminando el beso. En cambio, cuando nuestros verdaderos amantes se besan, es en la oscuridad, que transiciona a través de planos donde el sol de la tarde se dilata en momentos: una ventana encendida, un tipo que suelda, como si la luz se estuviera acabando a cuentagotas. Cuando quedan enfrentados, lo que queda entre los dos es un costadito naranja que ilumina media cara de cada uno, ese filo de color que se comparte cuando ya no hay mucho más que compartir o cuando todo lo que se puede compartir es eso. La oscuridad no es melancolía sino intimidad; no es el final de algo sino la condición para que algo ocurra, o casi ocurra, o parezca que ocurre. Es en ese momento cuando se le da un nombre a la misteriosa enamorada: Ana.

Quizás la película más cordobesa de la historia, Ateneo (2003) es sobre Héctor, un hombre que le roba la agenda a su psiquiatra con el solo fin de organizar un asado entre los pacientes del doctor. Si bien hay alguna que otra respuesta negativa que condena la impronta como delirante, una parte del grupo, muy disímil, de hombres y mujeres efectivamente se junta en lo de Héctor sin mucha expectativa —o con mucha expectativa—, sin un fin aparente. Contadores, arquitectos, profesores universitarios, amas de casa y hasta una escultora se unen momentáneamente e inventan su propia relación, llamándose entre sí «copacientes», manteniendo una familiaridad criolla que nos recuerda a una clase media profesional argentina que, aunque golpeada, todavía conservaba cierto barniz burgués (el año es 2003) y podía animarse a compartir una mesa, animándose a ver qué hay del otro lado, con un nivel de consenso de que el otro es más amigo que enemigo, aunque sea para sentirse mejor o peor consigo mismo. Al mismo tiempo, en las conversaciones entre vino y carne se dejan ver rispideces, frustraciones y algún que otro comentario mordazmente nacional, sobre todo entre profesiones y opiniones, aunque nunca se atrevan a explicitar la situación económica o política con grandes palabras, sino más bien a través de los famosos «así las cosas», «es todo un tema» o «tal cual». Pero sí hay una tensión en el aire y en el retrato, que no deriva solamente de estar haciendo algo “prohibido” (en algún momento irrumpe uno de los pacientes que no quiso venir, solo para retarlos y amenazarlos con delatarlos al doctor), tampoco porque en definitiva todos son pacientes psiquiátricos y pueden, como efectivamente sucede, tener un microepisodio de paranoia con un pequeño nivel de psicosis. Sino porque hay, dentro de esa rara conjunción de personas aparentemente normales, una voluntad extraña de colectivizarse y al mismo tiempo de dejarse en paz que recuerda a la Argentina de esos años. Una superficialidad en el contacto con el otro para verse semireflejado.

A pesar de partir siempre de una idea en apariencia bastante sencilla, cuando se le da la oportunidad de explayarse en tiempo y forma, Paolinelli demuestra que la motricidad de un concepto aparentemente simple puede proponer lecturas del tejido social circundante. Los días de la regla (2003) indudablemente es el punto más alto de esta primera etapa, y quizás aquel en el que el método Paolinelli —la idea sencilla llevada hasta sus últimas consecuencias— alcanza lugares insospechados de retrato social clasemediero. La premisa es simple: una mujer (Soledad González), llamada semióticamente Paz (reforzada además por un colgante con su doble nombre, por si no había quedado suficientemente claro), hace las valijas frente a su marido y sus hijos para irse sola de viaje. No tardamos mucho en comprobar que su viaje tiene un destino tan biológico como emocional, ya que se retira de la casa familiar para vivir sus días de menstruación en una casa en la sierra. Sencilla, la casa la recibe y ella la pone a tono: la tele no anda, llama para decir que llegó, se cocina, barre, se acomoda con un libro. En algún momento de su primera noche en soledad, un hombre (Carlos Possentini) irrumpe su retiro amenazándola y maniatándola para que no grite. Nos tensionamos, aunque brevemente, porque el corte nos transporta inmediatamente a un plano de él comiendo fideos y tomando vino, mientras ella lo observa, a la distancia. Temerosa y claramente obligada, escucha la historia del susodicho, un ladrón profesional que huye de la justicia y necesita un refugio donde pasar la noche para despistar a la cana. Paz desconfía, pero tampoco le queda otra, y la vemos reacomodarse, haciendo del intercambio de palabras —de sus respuestas a sus preguntas— una conversación lenta. El punto de giro final de su relación se establece cuando el hombre, de la completa nada, entona un bolero a todo pulmón. Los primeros planos de Paz, antes aterrada pero en cierto control silencioso de la situación, ahora la muestran conmovida por el delincuente —ahora Ramiro, pues la voz le otorga un nombre—, con los ojos levemente brillosos por la sensiblería del gesto. De más está decir que el convicto es bastante pintón, y trago va y trago viene, se abre a sus palabras, mientras el hombre resume su historia de vida: una serie de malas decisiones producto de la feroz crisis económica que decantaron en la obligación de dedicarse al crimen para mantener a su familia. La conversación, ahora de escucha activa, deriva hacia un debate sobre el rol social de la policía, como salida laboral legítima de las clases populares, como fuerza represiva del Estado, bordeando el argumento de “pobres contra pobres”, recurrente en los años posteriores a la debacle de 2001. Curiosa incorporación a la que llegamos sin pistas iniciales, que aunque nunca imaginamos en aquella primera historia sencilla que se nos presentó, resulta todo cómodamente ubicado en su justo lugar. En un acto profundamente melodramático que solo puede convertir ese albergue en uno transitorio, una tormenta azota la casa, y mientras ambos intentan cerrar la última ventana abierta, se besan en el momento exacto en el que un rayo los ilumina de forma exageradísima, dejando ver sus esqueletos. Rock.

La flor de la vida, del mismo año, también utiliza formas del melodrama para pintar una historia que oculta una escena social más densa que la historia inicial. El primer plano que vemos es uno de unas flores sobre música clásica, y se nos traslada no a cualquier sujeto sino a una señora que plancha. Cuando entra la vecina a saludar y ver cómo anda, el ama de casa apaga la radio de donde sale la música que creíamos extradiegética y comenta cuánto le gusta Schubert, no tanto así Schumann, y se explaya argumentativamente acerca de la diferencia entre ambos como si cualquiera fuera la cosa. Sólo uno de los tantos gestos mínimos con los que Paolinelli es capaz de delinear a sus personajes. Como le comenta la doña a la vecina Stella, su dilema es que su “hijito” es un vago. Alejandro es un cuarentón que aún vive con la madre y no ha trabajado ni un solo día de su vida, huyendo de la posibilidad de ser un adulto. El empujón llega desde afuera, ya que Stella, la vecina, le propone un trabajo junto a su primo, flamante gerente de una telefónica. Sólo que esto lo hace después de cepillárselo en su dormitorio a espaldas de la madre. Se convierte así en una especie de segunda madre amante, como dice una amiga muy querida, ya que enamorarse no solo “ordena el pensamiento”, sino que puede llegar a ser un proyecto. Stella convierte al boludín de Alejandro en su proyecto, que no hace más que volver del trabajo haciendo mohínes, arrancándose la corbata y el sweater como si le picaran en la piel. Empujándolo hacia le trabajo, también lo empuja sin querer hacia otra versión de sí mismo. El romance que se arma entre ellos es torpe, y la película no le saca la torpeza para volverlo más presentable; lo deja ser torpe con dignidad, que es bastante más difícil de filmar que un romance elegante, lleno de metáforas del acto de florecer y chistes sobre la infantilización de este pelado gigante. Ella le propondrá hasta tener un hijo, asunto al que él se niega terminantemente apelando al carácter más materialista del trabajo, un berrinche digno de las más trotskistas asociaciones sobre la incapacidad de vencer al sistema trabajando para los poderosos, que toda se la llevan. Sin embargo, su perorata incapaz de incomodar a ningún tipo de poder resulta una farsa cuando acepta con gusto la invitación de su empresa a irse a vivir a España, (también un síntoma de época de los primeros años 2000, Telefónica levantando civiles hacia sus cuarteles madre) y las dos mujeres se quedan pagando. La última escena son ambas escuchando, no sé si Schubert o Schumann u otro bolero, en el patio, mientras hilvanan un ovillo juntas, en una clara referencia a Penélope, la mujer de Ulises, que teje y desteje para mantener a raya el tiempo, para que nada avance demasiado, para que el ausente pueda seguir siendo esperado. O que no importa si es la guerra de Troya o lo vago que seas, las mujeres esperan, sin crédito, desde el principio de los tiempos. 

Quizás las películas de Liliana Paolinelli presentadas en el BAFICI sean ejercicios de proyectos más ambiciosos, antesalas de largometrajes, ejercicios narrativos o simplemente el resultado de la conjunción de una idea magnífica y un grupo de jóvenes con más ganas de hacer que recursos. Pero como resultados, hablan; como ejecuciones, existen. Y lo hacen con una voz reconocible, que uno aprende a escuchar a lo largo de las doce películas: la de alguien que parte de una idea, de una premisa en una frase, y tira de la cuerda para ver qué hay del otro lado. La de alguien que hace de la economía no una limitación sino una poética: un rayo que ilumina dos esqueletos, una sombra de mano sobre un estómago al sol, un beso donde solo una boca se mueve. La de una directora que filma a las mujeres como si fueran modernas (pues lo son, y lo eran) sin que nadie tenga que aclararlo ni defenderlo; que mezcla el melodrama con la comedia sin que ninguno le deba nada al otro; que tiene oído para el ritmo de la conversación cotidiana como si fuese un instrumento que merece ser afinado cada tanto. La de alguien que sabe que el humor no es el reverso de la seriedad, sino su forma más afilada.

No puedo evitar volver al sentimiento de la mesa de los saldos y del poco tiempo que estas películas —muchas de ellas inéditas— han tenido para circular, de las circunstancias en las que circularon, de la manera en la que lo hicieron. Aunque no sea invisible (una retrospectiva no es poca cosa), poca fortuna crítica rodea la obra de Paolinelli. Pienso en el centro y la periferia, en Córdoba y Buenos Aires, en la democratización de recursos cinematográficos que trajo la digitalidad, en los grupos con ideas, en la sensación de que es mucho lo que pasa debajo del radar. Quizás no levanten tantas ganas de conversarlas como un video de YouTube con ínfulas que algunos llaman película por puro nepotismo. Quizás el impulso de este texto tenga que ver con la desesperación de sentir que algunos gestos quedan socavados, con el ímpetu de sentir una responsabilidad de pensar alrededor de un objeto (o de doce) cuando se te presentan como una señal divina. Quizás sea tratar de evitar, dedicándole palabras y llenando el espacio virtual con análisis de sus planos y sus formas, sus intereses y sus historias, que quien en el futuro piense en Liliana Paolinelli, vea sus películas o tipee sus títulos en el buscador, no lo haga pensando en la imagen del sector de los saldos, sino como parte de la historia de las mujeres del cine argentino. Y encuentre algo.

Lucía Requejo / Copyleft 2026