La tradición es antigua, acaso incompatible con nuestro tiempo: una persona viajaba a lugares recónditos con la misión de observar detenidamente y traducir más tarde en papel todo aquello que los ojos habían retenido acerca de un ecosistema desconocido. La voluntad de saber estaba asociada a un movimiento del espíritu embriagado por la curiosidad. Los naturalistas trabajan con sus ojos y sus manos, y en eso no diferían mucho de los cineastas. ¿No es, no puede ser, la cámara un instrumento de conocimiento?

Andrés Di Tella se empeña en restituir un espectro decimonónico. Ya no se trata de su padre ni de su madre, como en películas precedentes. El elegido ahora es un escritor distinguido, aunque un tanto olvidado: Guillermo Enrique Hudson. Escribió en inglés lo que vivió en castellano, porque una vez que abandonó la pampa argentina, y desde el Reino Unido, no dejó de reponer en palabras lo que sus ojos y oídos habían sentido en su misteriosa tierra natal. Di Tella viaja hacia los territorios que inspiraron la prosa de Hudson, retoma sus inquietudes, transfigura el verso en plano y al ocuparse de los detritus de la memoria de un siglo sepultado se encuentra con su propia historia y la del país.

Mixtape La Pampa enaltece la tradición del cine ensayo, porque plasma felizmente la generosidad de una vía del documental en la que el archivo, el registro, la voz en off, los personajes ocasionales, la cita musical y literaria se ordenan estéticamente al servicio del asombro y el placer. Basta quedarse con el pasaje en el que Don Borges, de 97 años, explica su proyecto de vida para apreciar cuán dadivoso es el film para con el público. ¿Cómo no conmoverse con el esfuerzo de un anciano en construir escenarios en miniatura que representan todos los lugares en los que trabajó y todas las máquinas que operó? De esos fragmentos indelebles está hecho el nuevo film de Di Tella, probablemente la película más libre y hermosa de toda su carrera.

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Roger Koza: Andrés, vos ya habías hecho este tipo de películas que se disponen cada vez más al ensayo, a una especie de indagación abierta. Pero habías hecho una en particular que era el retrato de un escritor clave en Argentina, muy conocido en todos lados, Ricardo Piglia. No es el caso estrictamente de Hudson. Guillermo Enrique Hudson remite a toda una generación de escritores argentinos. Una generación que ya no existe entre nosotros, pero que puede ser estudiada, que tiene como epicentro o rostro ineludible a Borges. Para muchos de los lectores de hoy, sin embargo, Hudson es un lugar en la provincia de Buenos Aires, ¿no? En la película contás cómo llegaste a Hudson. A partir de un programa inglés casi turístico, para venir a la Argentina como si se trata de un safari, esperando encontrar, en vez de cebras y jirafas, ñandúes y vacas. Pero eso lo contás en el interior de la película. Ahora yo te pregunto, más allá de eso, ¿por qué elegiste a Hudson? Es un escritor, en principio, extraño para nuestro tiempo, anacrónico, intempestivo y, sin embargo, absolutamente actual, sobre todo por la forma en que lo traés a la discusión.

Andrés Di Tella: Sí. Me gusta eso que decís que Hudson: para la mayoría de la gente en Argentina, Hudson ha dejado de ser el nombre de un escritor y se ha vuelto el nombre de una localidad. En realidad, ni siquiera Hudson (en una fonética inglesa de la primera vocal de ese nombre, que la pronuncia como una “a”) sino “Hudson” (en una versión argentinizada que la pronuncia como una “u”). Este proyecto se inicia en realidad con el deseo de recorrer los caminos de la Pampa. La Pampa no es la provincia de La Pampa, un nombre que se inventó muy posteriormente y que fue asignado sólo a una parte de la Pampa, sino la Pampa mítica, eso que hoy sería la provincia de Buenos Aires, principalmente. Tenía ganas por una parte porque hace mucho había tenido lindas experiencias mientras hacía un documental para YPF. La había pasado muy bien recorriendo lugares, pueblitos, localidades remotas; me gustaba experimentar esa sensación de llanura. Por otra parte, además, se sumó la pandemia que me hizo añorar salir a cualquier lado. 

RK: Bueno eso lo decís: “Estuve tanto tiempo encerrado en mi casa, esto es un viaje…”. 

ADT: Sí, pero no menciono directamente la pandemia.

RK: Se entiende. 

ADT: Quien quiera entenderlo lo entiende. Y si no de todos modos refleja un momento propio, un poco espiritual, de encierro y necesidad de salir. Creo que no hace falta explicarlo, justamente prefiero no explicarlo para que pueda resonar en cualquiera que haya tenido una sensación así. Por lo que empecé a investigar la Pampa, lugares, personajes, historias. Para bien y para mal tuve mucho tiempo durante la cuarentena cuando empecé el proyecto. Entre todas las historias, caí con Hudson. Una figura que remitía en una época a un sinónimo de la Pampa. La leyenda de la Pampa, en buena parte, la construyó Hudson. El mismo Borges dice que nadie escribió la Pampa, o las cosas nuestras, como este gaucho norteamericano que después fue un escritor inglés. Volví a leer a Hudson, después me acordé de que lo había leído y me había gustado mucho, allá lejos y hace tiempo. Los cuentos de El ombú, Días de ocio en La Patagonia, una especie de ensayismo autobiográfico que yo sentía muy afín, aunque fuera algo de hace más de un siglo atrás. De golpe me acordé de Hudson, visto en la televisión inglesa, cuando tenía once años más o menos. Yo viví en Inglaterra, durante seis o siete años, en mi infancia y temprana adolescencia. Y de pronto di con él y con cierto misterio alrededor de su figura. Porque Hudson, vamos a explicarlo, fue un hijo de migrantes norteamericanos que se instalaron en una chacra en la Pampa, en lo que hoy está casi absorbido por el conurbano bonaerense. Y tuvo todos los trabajos de un gaucho: arreaba, esquilaba ovejas, etc., con la diferencia de que en su casa había libros. En un momento en el que se enferma empieza a leer libros. Entre ellos, recién llegado milagrosamente y traído por un hermano, el libro de Darwin, El origen de las especies. Ahí surge una especie de fantasía: un gaucho que quería ser naturalista. A los dieciocho años muere la madre, él abandona su casa natal y sale a recorrer ese universo gigantesco que era en esa época la Pampa. Sin límites. Empieza a conchabarse en distintas estancias, en distintos trabajos, sobre todo en estancias de ingleses o escoceses o irlandeses, que había muchísimos. Entre los dieciocho y los treinta y tres años está ahí dando vueltas, hasta que un poco inesperadamente se sube a un barco y se va a Inglaterra, con este sueño de ser naturalista. Todo el resto de su vida se pasó escribiendo en buena parte sobre Argentina, una y otra vez. A mí me interesaban dos cosas: la primera era esa persona que se va y queda como habitada por el lugar que dejó; la segunda, indagar dónde estuvo durante esos años, entre los dieciocho y los treinta y tres. Porque él escribe unas memorias en algún tiempo famosas, Long Away and Far Ago, que terminan a sus dieciocho años. La película trata del recorrido que hago por los lugares donde sé que estuvo. Eso me dio la posibilidad de hacer una película.

RK: La similitud con tu experiencia de desarraigo salta a la vista. Vos estás en Inglaterra y vas la Argentina a constatar y resolver una incógnita; él pierde la Argentina como certeza, va a Inglaterra para vindicarse como escritor naturalista, cosa que jamás sucede, y termina escribiendo exclusivamente sobre Argentina. En esa experiencia identitaria y lingüística entrevés un lugar para despejarte. No sé cómo lo ves.

ADT: Sí. Hudson, hay que decirlo, a los treinta y tres años, cuando llega a Inglaterra, deja de hablar español. No habla nunca más español, salvo alguna vez ya grande cuando recibe la visita de una sobrina en Londres e intenta volver a hablarlo, pero lo tiene medio oxidado. Toda su obra está escrita en inglés. En ese sentido está bien lo que decís, aunque mi caso no es exactamente análogo, y podría ser hasta inverso. Pero tiene esa problemática de estar tironeado entre dos lugares y sus lenguas. A mis catorce años, cuando volví a Argentina, tuve que aprender el castellano. Porque hablaba castellano, con mis padres y mi hermano, pero prácticamente no sabía escribir. Tuve que aprender de nuevo, sobre todo a escribir. Y ahí hay cierta identificación con Hudson. Después también pasó otra cosa. Justo antes de salir de viaje, mi actual amiga, Ana García Blaya, me llama y me dice que tiene algo para mí, y me trae unas cartas, una pila de cartas. Eran todas las cartas que yo le había escrito a su padre. Su padre, Javier García Blaya, fue mi mejor amigo durante años. Falleció hace no tanto. En la vida itinerante que tuvo, de muchas mudanzas, muchos matrimonios, muchas vidas, de alguna forma, no sé por qué, había guardado esas cartas. Las había arrastrado de mudanza en mudanza. Eso me impactó mucho. Y tuve la intuición de que tenía que llevar las cartas de viaje. En ese mes que estuve de viaje, básicamente, las leí. Las cartas que yo mismo le había escrito a mi amigo desde Inglaterra. Él estaba algún tiempo acá, algún tiempo en Paraguay, eran los años de la dictadura militar, además, realmente era muy difícil la situación acá. Entonces eso lo incorporé, no sabía bien cómo, pero intuía que tenía algo que ver.

RK: En algún momento Borges observó que Hudson de algún modo buscó el destierro porque era la manera de sentir mejor lo que había perdido.

ADT: Exactamente.

RK: Ahí también se incorpora el deseo de rastrear las cartas del propio Hudson. Y una vez más hay zonas de confluencia respecto de lo que implican las cartas leídas no en el tiempo de su recepción, sino en un tiempo muy posterior donde no se sabe exactamente quién es el que escribe. Creo que eso también es una dimensión que la película trabaja, la relación de una etapa de la vida, cuando ya se ha vivido mucho, en la que se empieza poblar de fantasmas. Fantasmas de autores de cartas, amigos que ya no están, pero también fantasmas literarios que vienen a visitarnos por las noches. 

ADT: Yo no sé por qué, en algún punto podría decir que creo en los fantasmas. Realmente siento la presencia de mis padres muertos, de amigos, ahora que empiezo a tener amigos muertos, y maestros muertos. Realmente lo siento como una presencia en mi vida. Y creo que los lugares también están habitados por fantasmas, fantasmas de las personas que anduvieron por ahí, las cosas que pasaron, el dolor que se sufrió, la sangre que fue vertida en esa tierra, todo eso en algún punto lo siento como algo presente. Entonces, vamos a un fortín del siglo XIX que milagrosamente ha sido encontrado como un montículo que todavía permanece, nada más que eso. Y también algunos objetos, un pedazo de una taza de té hecha en Manchester.

RK.: Quería introducir la dimensión del título. El mixtape es justamente un conjunto de canciones que por un lado alimentaban la relación con tu amigo (Javier García Blaya) y por el otro una forma de sentir la música argentina en un determinado momento. La película va a ir revelando de a poco que eso implica una cosa más, la relación con la Guerra de Malvinas. Porque la película tiene dos momentos centrales de trabajo de archivo que introducen la imbecilidad de esa guerra, pero también el momento curioso en el que el rock argentino se hace popular. Te quería preguntar sobre el procedimiento por el cual la película va adquiriendo capas de sentido. Se introducen distintos materiales de archivo: ¿cómo surgió entonces la idea del mixtape como un elemento central?  

ADT: El mixtape son las canciones de rock nacional que Javier, mi amigo, me grababa en cassettes. Esa fue una especie de introducción a la Argentina. Al mismo tiempo es lo que estoy haciendo por mi parte en el film, como si fuera una devolución de favores a Javier, que ya no está. De ahí proviene el dolor y el anacronismo. La película tiene mucho que ver con cosas hechas tarde, o cosas recibidas tarde, o cosas entendidas tarde. Hay un trasfondo dado por esa emocionalidad particular, en la que creo más de uno podría identificarse. Entonces el mixtape es algo muy concreto: algunas canciones que conseguimos rescatar de esos mixtapes. Por otro lado, es una metáfora de la mezcla. Así como Javier me decía que en esas canciones (de Pappo, Spinetta, Moris) quizás podía llegar a comprender algo de la Argentina que él no podía explicarme de otro modo, de la misma manera, yo estoy tratando de hablar de la Argentina, de qué significa la Argentina para mí. Es una pregunta que no sé por qué me vuelve cada tanto. Quizás porque yo mismo la viví de afuera, entonces tengo como una sensación de que volví a la Argentina para ser argentino, ¿no? En un sentido ridículo. Y me sigo preguntando, porque no sé cómo contestarlo.

RK: No, de hecho, la pregunta es más poderosa que la respuesta. El film, como no puede no hacerlo, lanza una flecha hacia atrás en el tiempo al siglo XIX, y retoma uno de los tópicos por antonomasia que han articulado la historia argentina: civilización y barbarie. No hacés hincapié en los dos conceptos, pero están implícitos en lo que sucede y en lo que le sucede, en particular, a Hudson frente al mundo de los pueblos originarios. Ahí también hay un trabajo de archivo. Te quería preguntar un poco sobre esa dimensión de la película no solo llamativa, sino también decisiva: porque sintetiza una eventual contradicción que el propio personaje de Hudson podría tener respecto de sí. No deja de ser un inglés o un norteamericano en la tierra de los gauchos, pero en realidad se sentía un gaucho. Eso lo constituye como problema, y vos tomás ese problema y lo extendés a otras inquietudes que se vierten en la película.

Andrés: Sí. Creo que la visión de Hudson sobre la cuestión indígena, o lo que hoy llamamos “pueblos originarios”, que en su época se llamaban “salvajes”, es muy distinta de la que tenemos hoy, por supuesto. Pero también es distinta de la de otros escritores de su época, como podrían ser Sarmiento o escritores posteriores. Porque él asocia al salvaje con un ideal, y siente que el progreso, es decir, la llamada civilización, está destruyendo el mundo que él ama, el mundo de la naturaleza y también de los salvajes. ¿Qué es vivir y morir como un salvaje? Lo dice explícitamente: él quisiera morir cayendo de un caballo galopando a través de la llanura o ahogado tratando de cruzar un río caudaloso, aspira a poder caminar por lugares donde hay serpientes y detectar el peligro como hacen los salvajes, “donde caminan los salvajes el hombre blanco moriría, no sobreviviría ni un día”, dice Hudson. Todo eso, de una forma quizás romántica, muy del siglo XIX, lo pone en un lugar extraño que me parece que permite una visión diferente de esta cuestión. Más allá de que haya sido incluso reclutado, porque era pobre, Hudson no era un viajero inglés, era un gaucho. De hecho, fue reclutado, y durante cinco o seis años tuvo que hacer muchas campañas en la milicia, en las llamadas “guardias nacionales”. Estuvo en fortines haciendo esa vida miserable. Él tenía un trato mucho más cercano con los indios y los gauchos que el que podía tener alguien como el mismo José Hernández, que escribió el Martín Fierro pero desde su casa en Buenos Aires.

RK.: Cualquier persona que haya vivido una pérdida sabe muy bien que uno de los elementos más tenebrosos de constatar es que a los muertos se los olvida, pero lo primero que se olvida son los sonidos de las voces. La audición es la zona más endeble de la memoria. Uno de los elementos que me parece increíble de la película es la constatación de que Hudson recordaba literalmente los cantos de ciento cincuenta pájaros, a pesar de haber pasado tanto tiempo en Inglaterra, y que incluso había intentado —lo dice uno de los personajes— restituir la sonoridad o las formas musicales a partir de dibujos y metáforas. Te encontrás con un estudioso y con él la película introduce una dimensión nueva que es la relación con el conocimiento científico. Te quería preguntar cómo llegaste a este investigador de los pájaros. Ese segmento abre una sensibilidad asociada al naturalismo, con su impronta evidentemente darwiniana en el mejor sentido de la palabra. Se siente el asombro frente a las especies y las conductas de los animales. Eso lo retomás a partir del encuentro con este señor que está más loco que Hudson, digamos, ¿no? Estudia las métricas; es muy impresionante, un momento de gran placer.

ADT: Los personajes son personas que fui encontrando un poco por el camino. En realidad hice varios viajes anteriores al rodaje; algunos materiales de esos viajes los integré a la película. Hay algo que no está dicho, y es que las personas están un poco asociadas a los lugares. Iba buscando gente que me evocara a Hudson. Gente de hoy que estuviera, no sé, en Azúl o en Saladillo, en el Río Negro, donde sea. Lugares donde estuvo Hudson, como si él hubiera dejado sembrado algo de lo que creció una planta que son estos personajes que me fui encontrando por el camino. Uno que es Gabriel Midlin, un físico que estudia el canto de las aves y que casualmente cuando hablé por primera vez con él no conocía a Hudson más que de nombre, porque vive muy cerca de “Hudson”. Cuando lo empezó a leer dijo: “Pero este tipo está escribiendo mi propia biografía, nunca leí algo semejante”. Gabriel es un físico que estudia desde la física el canto de las aves y las diferencias entre especies, las diferencias de una misma especie, las diferencias entre el individuo y la especie. También se pregunta para qué cantan y qué es lo que les pasa a las aves cuando cantan. Otro personaje es un hombre que se llama nada más y nada menos que Don Borges, un gaucho de noventa y siete años que está recreando una maqueta de toda su vida en el campo. Es un tipo que trabaja desde niño prácticamente en el campo y arma un mundo erigido por la fantasía y sus recuerdos. Sus modelos en miniatura con chapitas, maderas, corcho me parecían que sintonizaban con lo que lo que hacía Hudson: recuperar un mundo perdido. Porque la Pampa de Hudson desapareció, hay que decirlo. Entonces también incluso yo estaba haciendo lo mismo, recorriendo un lugar que en algún sentido ya no existe. Los personajes que fui encontrando me evocaban de alguna u otra manera a Hudson, por distintos motivos. Es como si hubiera un retrato de Hudson a través de estos personajes. Creo que vale la pena aclarar que la película no es una biografía de Hudson. O sea, cuenta la historia de Hudson, pero Hudson existe acá básicamente a través de todas estas historias, de todos estos personajes que habitan el territorio de la Pampa. Y en general son personajes, sí, bastante excéntricos. Con alguna rareza. Igual que Hudson. En algún sentido igual que yo.

RK: La impresión que me da es que en la película Hudson es un Macguffin. No un Macguffin del relato con su extensión, sino un Macguffin de la imaginación. Pone en funcionamiento una serie de intereses diversos que pueden ir desde cómo fotografiar las estrellas a la pregunta por cómo recorrer el siglo XIX fantasmalmente desde el siglo XXI entreviendo y reconociendo que la historia puede asemejarse a un palimpsesto. En este sentido, me gustaría preguntarte sobre lo estrictamente cinematográfico. Es una película que también recoge todas las variaciones existentes de la imagen, desde sus inicios hasta la actualidad. Quería preguntarte sobre el acto de trabajar con ontologías de la imagen tan diferentes entre sí.

ADT: Acabás de decir una palabra que no se me había ocurrido pero que es exactamente lo que está en el corazón de este procedimiento, la idea del palimpsesto. La idea de capas. Es decir, recorrer lugares que por ahí ya no tengan nada del paisaje del siglo XIX, pero en los que puede aparecer algo que subyace. En el medio de un campo de soja hay por ahí un pequeño montículo extraño y resulta que alguien, un arqueólogo de la zona, identifica ese montículo como un fortín y hace toda una investigación en torno a quienes estuvieron ahí. A todas esas capas las intentamos reproducir a través de esta mezcla de materiales de archivo, de ecos de un mismo movimiento. Un personaje hace un movimiento y aparece un material de archivo de alguien que hace cien años atrás realizó un movimiento muy parecido y en un lugar muy parecido. Y claramente son cosas distintas, pero te trasmiten la sensación de que en los lugares donde pisamos hay huellas. Esa es una idea que a mí me parece muy importante y también tiene que ver con mi sentido —no sé, es casi como un deber personal— de recuperar huellas. Decir: acá estuvo esta persona, o señalar que las vidas anónimas no fueron en vano.

RK: Es muy hermoso el inicio de la película, ese plano en 16 milímetros, con colores que ya no son de nuestro tiempo y una canción que es parte de la infancia de cualquier persona de clase media que haya nacido en Argentina y que por esos años pasó por alguna escuela donde enseñaban inglés. Porque lo primero que se aprendía era a cantar: “Roll, roll, roll your boat”. En ese momento el recuerdo, el ensueño y la vigilia se tornan difusos. Quería preguntarte esto: ¿por qué empezar y terminar con esas imágenes tan particulares y esa canción?

ADT: Esas imágenes de la ruta son imágenes que filmamos con mi amigo Javier hace ya no sé cuántos años. Parecen más antiguas que las imágenes de principios del siglo XX. Pero sí, hay una idea del sueño y del paisaje como ensoñación. Creo que uno recorre la Pampa y están pasando cosas que no se dejan de ver como los incendios, los destrozos de la agricultura extensiva; pero a la vez estás habitado por ese pasado. Quería que la película fuese algo así, que glosara una sensación de ensueño donde no se sabe si se trata de un recuerdo, un ensueño o alguna cosa ni siquiera nombrable. Es una mezcla de materiales que van desde ese Super-8 que filmé yo mismo a películas de las primeras filmaciones en nitrato que se hicieron en Argentina, en los primeros años de siglo XX, como también de las primeras fotografías que se hicieron en el campo argentino, en 1870 o algo así. Se suman tomas hechas con un iPhone, que son más que nada parte del material de investigación. El objetivo era que esa asociación de ideas, imágenes, rimas, sonidos, músicas transmitieran un fondo onírico. Por eso ese comienzo: “Life is but a dream”. La vida es sueño. Hay algo de eso que está planteado. Es una invitación al espectador, un poco paradójica, a cerrar los ojos y dormir durante una hora y media. “Dormir, quizás soñar”, decía Shakespeare. 

RK: Bueno, a veces se recuerda mejor cerrando los ojos. Esa es la gran lección de la última película de Víctor Erice. 

Roger Koza / Copyleft 2023