Por Roger Koza

Ana Katz es actriz y directora de teatro. También suele dirigir películas, y con Mi amiga del parque queda claro que se trata de una de las mejores cineastas del país, que, dicho sea de paso, cada vez cuenta con más mujeres detrás de cámara. El talento femenino en el cine argentino es indiscutible. He aquí una prueba irrefutable.

En Mi amiga del parque, Katz propone centrar su relato en la lenta adaptación que experimenta una mujer en su nueva condición de madre. Es inimaginable situar una comedia sobre el sutil ajuste psicológico que debe hacer una mujer respecto de sí ante esa situación que parece biológica y socialmente indiscutible. Ayuda enormemente Julieta Zylberberg, una actriz excepcional, capaz de pasar de una emoción a otra con dos gestos y un movimiento de su cuerpo, y sin necesidad alguna de que un texto explique su psicología.

Por otra parte, Katz suma una variable arriesgada a la ecuación existencial de su protagonista. En el parque al que las madres llevan a sus niños, Liz conocerá a Rosa, una mujer de la misma edad que se comporta como una madre, pero que quizás no lo sea. Se harán amigas, pero con algunos sobresaltos. De lo que no hay duda es que ella pertenece a otra clase social. De esa interacción también se desprenderán situaciones humorísticas.

Mi amiga del parque es una comedia de clase. Todo funciona, todo está bien. Hasta el último detalle.

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Ana Katz

Roger Koza: Sus comedias suelen estar situadas simbólicamente en la institución familiar. En esta ocasión, usted eligió la maternidad como sustancia humorística. Parte de la comicidad y la tensión dramática de Mi amiga del parque pasa por desnaturalizar el sentido común que se tiene sobre la maternidad. La escena inicial en el baño es casi didáctica al respecto: Liz, el personaje de Julieta Zylberberg, mira a su hijo, constata que está bien, vuelve a la ducha y llora. El patrón se repite inmediatamente. ¿Qué es lo que le interesa de la institución familiar y por qué eligió el tema de la maternidad en madres primerizas?

Ana Katz: Las convenciones, y entre ellas la institución familiar, se sostienen en base al enorme esfuerzo colectivo de muchas personas. Esto no quita que exista un amor genuino entre los que forman parte. Pero de verdad es asombroso el respeto que se tiene a ciertas normas. Por supuesto caben los análisis sociológicos. Pero la imagen que se me viene siempre a la mente es la de los hombres que transportaban piedras para construir las pirámides. Desde tiempos muy antiguos el mundo se organiza en torno a instituciones que se sostienen. Y en medio de las instituciones aparecen los hombres y las mujeres, intentando vivir sus vidas…

 Liz intenta construirse a sí misma ante las posibilidades que se le ofrecen. Como si se tratara de posibles amigas imaginarias que le proponen distintos caminos. Ella intenta intuir cuál de las opciones es la correcta y en cuál puede reconocerse. No siempre lo «mejor» es lo más «atractivo». En la maternidad esto se pone permanentemente de relieve. La madre es invitada a hacer «lo que corresponde» y hay varias escuelas con respuestas seguras ante preguntas complejas. La mujer que la ayuda en la casa, el marido, las madres y el padre del grupo de crianza, y las hermanas R que le proponen salir a la ruta. Liz se queda con ellas.

RK: El otro tema crucial en Mi amiga del parque, aquí mucho más presente que en sus anteriores películas, y no del todo desmarcado del toque humorístico general, pasa por la diferencia de clase. El contraste principal pasa por Rosa, el personaje que usted interpreta (y también el de su hermana), respecto de Liz. Una trabaja en una fábrica; la otra en una editorial, y usted se las ingenia para que ambos espacios laborales estén incluidos. ¿A qué se debe esta elección? La interacción de clases suele aparecer tematizada más en los dramas sociales que en las comedias.

AK: ¡Me gusta mucho la interacción de clases en las comedias! Quería contar dos mundos distintos. Por un lado: las respuestas que ofrece la familia, el consumo y el Estado. Por otro, la posibilidad de encontrarse en una alianza de personas que dé mayor importancia a los que han llegado hace poco a este mundo y deben crecer con amor. La frase de Nicanor Parra (“A ver si alguna vez nos agrupamos realmente todos y nos ponemos firmes como gallinas que defienden a sus pollos”) me pareció fabulosa. Por qué entender la crianza como un acto en soledad. Por qué los que crían no pueden unirse en un parque, mezclando las clases sociales, los trucos para contener a los niños, las maneras de encontrar fortaleza y libertad…

En las convenciones que rodean a la clase media no hay aún mucho espacio para la subjetividad femenina. Aunque se pretenda lo contrario. A lo sumo, se reconocen de a poco algunos derechos. Pero no el humor, las dudas y el deseo de encuentro y libertad. Me gusta mostrar aquellos momentos donde las personas dejan de pisar suelo firme y descubren un mundo sin tanta forma, con más posibilidades. Siempre comento que una mujer grande bailando en una fiesta genera miradas a su alrededor. A las mujeres se les pide discreción. Siempre.

RK: El otro contraste que usted elige es el de la señora mayor que viene a ayudar a Liz con el cuidado de su hijo. La primera conversación entre las dos mujeres es de una precisión admirable y de una importancia simbólica decisiva. Usted parece indicar en esa escena una diferencia en las formas que la maternidad adquiere de acuerdo a la clase a la que se pertenece. Quería preguntarle sobre la escritura de los diálogos. ¿Cómo los trabaja? La naturalidad es manifiesta, pero hay siempre una economía semántica en ellos. En la escena recién citada, el cierre del diálogo es notable. La señora le responde frente a la perplejidad de Liz: “Te quejás de lleno”.

AK: El trabajo sobre el guión de Mi amiga del parque tomó casi tres años. Escribí una primera versión del guión sola y luego convoqué a Inés Bortagaray, escritora uruguaya y gran amiga, con quien ya habíamos compartido el guión de Una novia errante. Queríamos, justamente, centrarnos en la complejidad de la experiencia de la filiación. Profundizar en el concepto de que, al revés de lo que suele decirse, un hijo es una elección. Es un punto de vista descarnado, porque abre la posibilidad del desamor (entendido como abandono o como desencanto) pero también deja asomar la posibilidad de un amor más vital y verdadero, más encendido porque entiende a las madres (y tal vez a los padres en general) como personas que accionan según sus propios compromisos y deseos (más allá de la biología).

Los diálogos me obsesionan. Son una sede de verdades ocultas en medio de una comunicación cada vez más confusa y ruidosa. La gente charla muchas veces sin dar peso a lo que se dice. Sin embargo, hay oraciones que quedan flotando y uno llega a su casa con una frase que, encerrada en un lugar extraño de uno, rebota hacia un costado y el otro, decidida a no querer escapar. La frase parece querer anunciarnos algo, o pretende preservarnos, avivarnos… Hasta que una sensación más íntima aterriza.

En mis guiones, el trabajo más fuerte es de síntesis, intentar decir mucho con poco. «Te quejás de llena» le dice la futura empleada a Liz. Utiliza una frase hecha desde el automatismo y sin querer le estampa su primera impresión de aquella entrevista de trabajo: «La mujer es joven, tiene plata, marido, sólo un hijo, y aún así no puede arreglarse sola».

RK: Cuénteme un poco sobre las decisiones de puesta en escena. Como sucedía en Los Marziano, usted arranca la película con varios planos generales del parque. Luego introduce a su personaje y a su bebé Nicanor, y más tarde decide sostener por un rato una subjetiva en contrapicado en la que vemos cómo Liz mira la luz del sol atravesando los árboles del parque. Me interesa preguntarle sobre esa secuencia inicial porque considero que mucho se pone en juego en el inicio de cualquier film.

AK: La naturaleza con su aroma, la luz del día, el sonido de los pájaros… Son pruebas contundentes de un mundo con sus propios tiempos y leyes. Si lo pienso, es cierto que me gusta mucho imaginar a los personajes en medio de la naturaleza: el parque, la playa, el campo. Cada uno con su drama en la inmensidad del universo. Encuentro humor y emoción en ese contrapunto. Me gusta cuando la gente habla sobre esto en los atardeceres en la playa o mirando las estrellas en medio del campo.

Liz y su hijo completan el mundo en el inicio de la película. Lo siento como un sueño, o más bien una ensoñación que vuelve difusa la realidad. Todo está entre ellos. La posibilidad de redescubrir una rama a través de los ojos de aquel pequeño ser que acaba de llegar y la necesita. La música es la cadencia de un estado de embriaguez que luego, en la casa y a solas, se resquebraja.

RK: A usted le gusta trabajar con primeros planos, algo que era muy evidente en La novia errante y en menor medida en Los Marziano. En esta película los primeros planos tienen un protagonismo indiscutible. Sin embargo, si uno mira con atención, Mi amiga del parque tiene un sistema de registro variable: los encuadres cambian bastante. La escena en la pizzería es muy didáctica al respecto. Hay un escalonamiento de planos que acompaña a la fluidez de la conversación entre Liz y Rosa, incluyendo el primerísimo plano sobre el dinero que deja Liz y su personaje se apropia. Lo que resulta evidente es que existe una coherencia proporcional en y entre todas las escenas. ¿Es usted quien decide o son sus directores de fotografía? A mi juicio, la musicalidad de los diálogos se duplica en el registro y en el montaje.

AK: Trabajé siempre con directores de fotografía que admiro y respeto mucho. En el caso de Bill Nieto, creo que tiene una sensibilidad única con la cámara. Necesitaba jugar con un registro casi documental que replicara la lógica de la crianza: uno se adapta a las necesidades de los bebés y no al revés. Así es que después de varias charlas y un año de ensayos, le pedí a Bill que participara lo más posible, que se metiera sin permiso. Confiaba plenamente en su mirada.

A la vez, en el set siempre me doy cuenta de que hay una manera precisa en la que imagino las escenas y la tarea (no sencilla) es descubrirla entre todos. A veces es más fácil ver lo que no querés. Y así uno se va acercando. Creo que hay cosas de las que no se puede dudar porque de otra manera se debilitaría el relato o el punto de vista. Para mí era esencial que se entendiera que Rosa se llevaba la plata de Liz en ese primer encuentro.

Así también, creo que hasta esa primera escena en la pizzería la mayor parte de las madres podría acompañar la narración con un «a mí me pasa lo mismo», «yo tampoco puedo dormir de noche», «a mí también me cuesta ducharme con el bebé en el baño». Por eso quería filmarla de una manera medianamente convencional. Para que el momento de la huida del bar sin pagar fuese un golpe seco en medio de esa cadencia ininterrumpida del dispositivo materno.

El montajista con quien trabajé en todas mis películas (menos en El juego de la silla), Andrés Tambornino, siempre bromea con que yo filmo temas, no historias. Y que entonces nosotros en el montaje debemos descubrir el pensamiento y la sensibilidad de los personajes. No es tan así, pero algo de eso hay.

RK: Quería preguntarle sobre la construcción de los personajes secundarios. Todos, incluso hasta el guardia del parque, tienen una aparición en la que se los respeta. Usted sabe trabajar muy bien sobre los estereotipos: una madre New Age, otra feminista, otra ausente. Sabe sacar provecho del estereotipo tomando cierta distancia y singularizándolo. Lo mismo con los personajes masculinos, que son todavía más secundarios, incluso uno de ellos permanece en un total fuera de campo. ¿Cómo los construye o imagina? Mi amiga del parque es una película en la que se puede adivinar un gran trabajo de escritura.

AK: Para mí, todos los personajes son muy importantes. De hecho, me tomo un tiempo enorme para pensar en qué actores y actrices pueden actuar en mis películas.

Luego los imagino combinados, y los uno en una especie de paleta de colores mental. Para la dirección de actores la elección de quiénes actuarán es central. Creo que parte de actuar en cine es dejarse mirar. Y uno actúa con su propia mirada, opiniones e ideales.

Intento dar profundidad a cada personaje por más pequeño que sea su aporte en términos de tiempo. Como en la vida, uno puede cruzarse con alguien sólo unos minutos y sentirse modificado o al menos perturbado de manera intensa.

Además, a mí me gusta mucho mirar y escuchar. Trabajar los personajes es una manera de dar cuerpo a todos esos momentos en que disfruto sola observando a otros.

RK: No sé si usted es consciente del trabajo de exteriorizar los procesos mentales de su protagonista. Nunca se dicen, solo se ven, pero la película permite sentir las asociaciones de su protagonista. El dato de que alguna vez Rosa tomó prestado por dos días un auto reverberará en la escena posterior, en la que Liz piensa que quizás su amiga se ha llevado a su bebé. La utilización de un revólver como un objeto de significación inequívoco es formidable. En esas escenas, las dudas que tiene la protagonista se transfieren a la audiencia. ¿Cómo piensa en estas cosas? ¿Usted busca que estos elementos se unifiquen de ese modo y trabajen así? ¿O se trata de una suposición ajena a sus objetivos que corre por cuenta de quien mira la película?

AK: ¡Jaja, no! Soy muy constructora. Trabajo todo el tiempo en los detalles y los sentidos que tiñen esos pequeños gestos. Lo que se dice y lo que se muestra, las contradicciones, lo oculto. Pero es un trabajo de ida y vuelta. La estrategia a la vista es fría y para nada convincente. Por eso muchas veces las respuestas reales para el guión o para la puesta de una escena surgen como por arte de magia, en un sueño o en relación a algo que uno vive. Si no me conmueve, no me vale esa construcción.

RK: ¿Cuáles creen que son sus influencias? Sus películas resultan singulares. Por otro lado, ¿qué cine suele ver?

AK: Escucho bastante música, últimamente todo lo que puedo (si el lugar me lo permite). Me gusta mucho la pintura (voy a exposiciones a menudo) y trabajo también en teatro. Me fascina ver a los actores trabajando.

Nanni Moretti, Buñuel, las comedias de Eric Rohmer, Apichatpong Weerasethakul, Leonardo Favio, Ozu, Miyazaki, Burton. Estos son algunos ejemplos célebres. Pero la verdad es que me siento muy agradecida cuando veo una película en la cual hay una escena que me invita a viajar o me conmueve de alguna manera (como la escena de la inundación en la última de Moretti). Eso me produce tal disfrute que no necesito que toda la película me resulte coherente. Le doy más valor a la libertad que al relato de diseño perfecto.

Esta entrevista fue publicada en otra versión por el diario La voz del interior en el mes de septiembre 2015

Roger Koza / Copyleft 2015

*  Mi crítica sobre el film: se puede leer aquí.

*  Marcela Gamberini también escribe sobre el film. Se puede leer aquí.