por Roger Alan Koza

Este artículo fue comisionado por el diario La voz del interior; no lo escribí, bajo ningún punto de vista, como respuesta a la nota que aquí publicara Nicolás Prividera. Si bien no subscribía a la totalidad de lo que decía Nicolás en El curioso caso de Mr. Eastwood, sí compartía con él ciertos señalamientos de índole político sobre el cine de Eastwood. Creo que los límites de su cine pasa por la seducción en el refugio en la individualidad extrema y una concepción reduccionista de la vida social. No creo, tampoco, bajo ningún concepto, que Eastewood haya sido el reemplazo ni el heredero de John Ford. Tampoco el último cineasta clásico. Pero como decía otro amigo y crítico, el cine de Clint me ha acompañado como cinéfilo en los últimos 30 años, y este artículo es mi modo de exponer la secreta compañía que han significado sus películas.

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En uno de los artículos del libro Evidencia física, el notable crítico de cine Kent Jones dice a propósito de Clint Eastwood (y David Cronenberg): «Clint Eastwood es probablemente el otro cineasta moderno que ha profundizado al máximo la cuestión de la violencia…». Una declaración extraña si uno se limita a estigmatizarlo por dos de sus viejos personajes más conocidos: el vaquero de los spaghetti westerns y el detective Harry Callaghan, más popular como Harry el sucio. Desde ya, un modo más efectivo y conveniente para descalificarlo es rotularlo como un típico republicano, pues, como se sabe, Eastwood está afiliado a ese partido desde la década del ’50, y no es precisamente un partido que suscribe a la moderación militar y a la tolerancia.

Pero Eastwood es un republicano libertario, un oxímoron, una paradoja que en su cine adquiere pleno sentido. Los temas, a menudo, son propios de una agenda conservadora: la familia, las instituciones vinculadas al orden y los hombres que las representan, el poder, la justicia, el racismo, el heroísmo; el modo en cómo Eastwood los explora excede todo conservadurismo. Su costado libertario, «nadie debe meterse con el otro», debe entenderse bajo una premisa innegociable: la primacía del individuo sobre las instituciones. Esta predilección casi anárquica por la libertad del individuo atraviesa sus películas. Está en el gesto de ayudar a morir a una boxeadora moribunda en Million Dollar Baby (2004); está implícita en la historia de amor secreta de una mujer casada en Los puentes de Madison (1995).

Nacido en 1930 en el seno de una familia de clase media, Eastwood, antes de devenir en actor primero y después en cineasta, trabajó en un molino, en una estación de servicio y en un cuartel de bomberos, aunque también tocaba el piano. Su amor por la música en general, y en particular por el jazz, si bien no ha sido su primera pasión jamás ha languidecido. Fue, justamente, un filme sobre música el que le otorgó cierto prestigio como cineasta: Bird (1988), un heterodoxo biopic sobre el legendario Charlie Parker.

El reconocimiento de Eastwood como auteur no fue inmediato. Su fama de hombre duro, de actor de pocas palabras y ademanes circunspectos, es decir, el «hombre que no tenía nombre» de las películas de Leone y el hombre que todo lo resolvía con una pistola de las películas de Siegel, cimentó el prejuicio sobre su paso de intérprete a realizador. Pocos detectaron en su opera prima, Play Misty for Me (1971), los rasgos de un artista que ostentaba una mirada propia sobre el mundo y el cine, lo que en el séptimo arte se traduce en una concepción de puesta en escena. Un cineasta expresa su conciencia a través del plano cinematográfico.

Se insiste, aunque no se explica muy bien por qué, en que Eastwood es uno de los últimos cineastas clásicos estadounidenses. Por clásico habría que entender un modelo de narración cinematográfica que economiza en todos sus estratos formales (luz, sonido, tipo de planos, relación entre espacio y personajes) en función de empujar al espectador hacia la película, por lo general inscripta en un género. El director clásico permanece invisible, oculta su virtuosismo en aras del sentido del relato y se difumina en la película. Dice Eastwood, en una reciente entrevista para la revistaSight and Sound, que lo presenta como el mejor cineasta estadounidense en actividad: «En la actualidad, existe una tendencia de hacerlo todo en seis u ocho planos en vez de mostrar un solo plano fijo en el que se pueda mirar, como si fuera una hermosa pintura de Velázquez o cualquier otro».

Clásico hasta cierto punto. No hay duda de que las películas de Eastwood poseen un ritmo que difiere del de las películas de sus compatriotas Scorsese, De Palma, Mallick, y mucho más aún de realizadores como Fincher y Tarantino. Pero hay algunos elementos característicos del cine moderno. Eastwood confía en la inteligencia del espectador y comparte con cineastas tan disímiles pero modernos como Kiarostami y Welles la concepción de que toda película es un trabajo conjunto entre el cineasta y su público. «Es mucho más interesante que el público escriba la historia contigo», decía hace más de tres décadas en una entrevista en la revista Film Comment. Otro aspecto moderno de su cine radica en traicionar las expectativas propias de un género, como también, en ciertas ocasiones, conceder cierto protagonismo a los paisajes para poder crear una atmósfera espiritual diseminada en la totalidad de la película. Al respecto, Los imperdonables (1992) es paradigmática, igual que Un mundo perfecto (1993) y Medianoche en el jardín del bien y del mal (1997), esta última su película menos narrativa y más experimental, aunque la injustamente devaluada La conquista del honor (2006) puede ser considerada un reemplazo legítimo.

Quienes hayan visto recientemente El sustituto (2008) habrán verificado, si estaban atentos, una preeminencia de los tonos oscuros. Esta concepción de la luz destila una idea del mundo: es imperfecto. ¿Cómo filmar la historia de una mujer que ha perdido a su hijo? ¿Cómo retratar la institución policíaca corrupta? ¿Cómo describir el poder psiquiátrico, capaz de encerrar, a pedido de un policía, a una mujer inocente que aboga por su derecho de saber el verdadero paradero de su hijo? Desde Bird a la excelente Cartas desde Iwo Jiwa (2006), el oscurecimiento literal de sus películas materializa su mirada (noir) del mundo.

Tal vez por eso Eastwood suele elegir el retiro voluntario como motivo de libertad del individuo. Vivir apartado en un barco, como en Deuda de sangre (2002), o morir poéticamente en la luna, como en la crepuscular y feliz Jinetes en el espacio (2000), son síntomas filosóficos de un director que identifica en la soledad una estrategia de resguardo ante un mundo violento. No hay ni redención teológica, ni política. La utopía de Eastwood es solitaria.

Este artículo fue publicado con otro título en el diario La voz del interior durante el mes de marzo 2009

Roger Koza / Copyleft 2009