SIEMPRE GANA EL SISTEMA
Haneke, Campanella, Trapero, y la moral(eja) del cine (negro)
Por Nicolás Prividera
La moral(eja) del policial negro bien podría reunir a films recientes tan heterogéneos como La cinta blanca, El secreto de sus ojos y Carancho: Y no sólo por el notorio influjo temático del género (con su retrato ejemplar de sociedades ominosas regidas por una violencia asordinada), sino a su misma existencia como ejemplo modélico de un mundo (del cine) en que siempre triunfa el sistema (financiero internacional). Y el dilema no es tanto ese homogéneo condicionamiento (de “autores” regidos por esa “política”), como su negligente oposición (basada en una “diferencia” entre cine mainstream e independiente que también se ha convertido en parte del sistema, ya que está tan codificada como la de cualquier género y muchas veces no entraña más que una mera distinción de mercados…), lo que no deja de ser otra constante de la novela negra, que tiñe la realidad con la lógica de la conspiración y el secreto. Veamos:
1. SECRETO BLANCO
Tras la ceremonia de entrega de los Oscar, Haneke se acercó a saludar a Campanella y le dijo que había sido un honor competir con él. No sabemos que le sedujo de El secreto de sus ojos (aunque podemos intuir algo en esa crueldad final, tan propia de su cine), pero al menos podemos suponer -más allá de los elogios que el argentino le dedicó a su vez- qué le criticaría Campanella a La cinta blanca (esa fría deconstrucción del clasicismo). La Palma de Oro y el Oscar, dados a uno y otro (como representantes de órdenes diferentes, aunque Haneke haya sido postulado para el Oscar y Campanella esté excluido de aspirar a la Palma de Oro…) confirman ambas intuiciones, y ayudan a pensar en sus respectivos modelos, europeo y norteamericano (cuya base común es el cine clásico):
Podría decirse que tanto La cinta blanca como El secreto de sus ojos se basan en la forma clásica del policial (o el policial como modelo de la forma clásica), para revisarlo desde la modernidad (ya que ni Haneke ni Campanella –con todas sus diferencias- condescienden a la posmodernidad), aunque con estrategias divergentes (pero igualmente arteras): uno deconstruye y el otro reformula… Y si bien ambas propuestas son dos formas posibles de evitar la mera repetición, ambos films no dejan de caer en su propia trampa dramática (que la centralidad del enigma siempre deja abierta), ya que la paciente dosificación de pistas que llevan hacia la resolución termina siendo complaciente con el espectador, sea por catarsis o distanciamiento (igualados en el mecanismo culpable que es la coartada y condena del género: el autor es el acusado). El evidente centro de ambos films es el secreto, que afecta a toda una comunidad (y remite directamente al rol de los “espectadores”), pero en La cinta blanca la falsa irresolución del enigma (que encubre un juicio “historicista” sobre el origen del nazismo) es más tranquilizador que la falsa resolución de El secreto de sus ojos (cuyo final se abre hacia un futuro incierto más que cerrarse en un pasado resuelto).
En ese sentido (como lo demuestra la notable polémica que provocó), el film de Campanella resulta al fin y al cabo mucho más perturbador que el de Haneke (para incomodidad de muchos críticos que sólo detestan las divisiones tajantes entre buenos y malos en las películas, pero no en sus reseñas…), porque si ambos films remiten (en su indagación de los orígenes de la dictadura) al “huevo de la serpiente”, La cinta blanca encierra su sádica moraleja en la palmaria rigidez de un pastor autoritario (como si Haneke no pudiera evitar esa comunión con uno de los malos de la película), mientras que El secreto de sus ojos hace chocar sus irreconciliables finales a puerta cerrada (como si Campanella no pudiera evitar asumir que el final feliz no es más que una convención, atroz o banal).
Haneke juega con el enigma a través de una eficiente elisión (cuya forma privilegiada es el ya canónico uso del “fuera de campo”) que deja el final falsamente abierto para que el espectador lo complete y cierre desde la pura exterioridad de su buena conciencia (porque si en un film como Cache esa pregunta se volvía contra el espectador, en La cinta blanca se convierte en un mecanismo narrativo tan vacuo como la serialidad de Lost). Campanella, en cambio, al menos muestra las cartas desde el principio (como un mago confiado en su gran truco clásico): el relato tensa las cuerdas de los géneros en varios tonos, sin que su laboriosa construcción se pierda en la cita o la parodia (como en el neobarroco posmoderno), y al hacerlo se sobrepone al puro retro sin abjurar de la modernidad (aunque no sin nostalgia), a pesar de que el doble final parezca (y tal vez sea) otro modo de defección: algo que el personaje de Darín (construido de film en film, a pesar suyo) no deja de sugerir.
2. CRIA CARANCHOS Y TE COMERÁN LOS OJOS
Campanella creó con Darín (a partir de la trilogía previa a El secreto de sus ojos) una suerte de Doinel argento al que otros directores le suman apuntes y reversiones (sobre todo Bielinsky, quien en sus dos films dejó de lado la ambigüedad para sacar a relucir lo más oscuro del actor-personaje). Algo de eso sucede con Carancho (inevitablemente contaminada por la intensa visión previa de El secreto de sus ojos y la sombra del cine de Bielinsky), donde la bifronte máscara de Darín se hace más lóbrega, al dejar de lado la simpatía del antihéroe ocasional para sumergirse en la biliosa aspereza del culpable sin retorno (es decir, al sumergirse en lo más negro del policial). Trapero retoma esa deriva oscura del personaje propia de Bielinsky, pero devolviéndole a la vez la redención de Campanella (lo que puede verse, ante todo, en el modo en que Carancho y El secreto de sus ojos piensan el amor como último refugio).
Lo que separa a ambos films son más bien las tácticas: Campanella tiene como modelo al Hollywood clásico (aunque en la visión agridulce de Wilder), mientras que Trapero recurre al noir a través del eclectismo del “international style” (en su modelo más cercano al mainstream: planos a lo Scorsese en Bringing out the dead, uso del digital nocturno a lo Mann en Colateral, planos secuencia a lo Cuaron en Children of men). Pero más allá de estas visibles diferencias, ambas tácticas confluyen en una estrategia convergente: la persecución de una mayor popularidad, sea a través de un “cine popular de calidad” (más cercano al mainstream) o un “cine de calidad popular” (más cercano al cine independiente). Esa búsqueda no implica en ningún caso una renuncia a lo “independiente” (cuando no se lo usa como mera excusa diferenciadora de un mainstream ante el que sin embargo se rinde sin pelear), sino una aceptación de que el cine independiente (sobre todo el de producción industrial) no puede sostenerse por fuera del mercado (y si lo hace, aun así no lograría sobrevivir fuera del sistema de fondos y festivales).
En última instancia, cineastas como Trapero y Campanella (y Haneke) logran ser “independientes” en tanto encuentran el modo de pactar con el sistema. La diferencia es que a Campanella se le critica lo mismo que se le elogia a Trapero (una vez más: aplicando el doble estándar), cuando ambos son igualmente “cerebrales” en sus estrategias (a pesar de que los críticos suelan reservar ese calificativo para cineastas como Martel, o el mismo Haneke). Una visión menos maniquea sería capaz de ver, entonces, que las diferencias son mucho más complejas que la facilista división entre cine “industrial” e “independiente”: Campanella es independiente en Hollywood e industrial en Argentina, y lo mismo podría decirse de Trapero… Por tanto, el cine “independiente” es una categoría difusa (a la que se puede aspirar en tanto no se adapte completamente la narrativa hollywoodense) y básicamente inestable (siempre amenazada por el sistema, sea por asfixia o por cooptación).
Porque el problema de fondo es el mercado globalizado (del que Cannes es un ejemplo mucho mejor que Hollywood, con su mezcla milagrosa de mainstream, auteur de qualité, y «vanguardia»): Mientras que en USA siempre mandó el mercado y los directores aprendieron pronto a hacer su «política» en las sombras, en Europa y el resto del mundo ni siquiera el llamado cine independiente puede hacer la diferencia y prescindir de toda financiación (salvo en casos excepcionales, que muchas veces -claro- ni siquiera llegan a los festivales, no digamos ya a las pantallas…).
Pero más allá de esta falsa dicotomía, tal vez el futuro del cine esté siendo resguardado fuera de ese sistema de financiación y exhibición, a través de muchas películas (literalmente “independientes”) que ni siquiera conocemos y que quizá -solo quizá- alguien descubra tras largo tiempo, como un tesoro perdido (aunque para entonces su lugar sea, definitivamente, el museo…). Esa ética del perdedor también es propia de la novela negra: Siempre gana el sistema, pero los héroes anónimos demuestran su valor dando lo que para otros no es más que una batalla perdida.
Fotos:1) Haneke y Campanella; 2) Trapero
Nicolás Prividera / Copyleft 2010
«tal vez el futuro del cine esté siendo resguardado fuera de ese sistema de financiación y exhibición, a través de muchas películas (literalmente “independientes”) que ni siquiera conocemos y que quizá -solo quizá- alguien descubra tras largo tiempo…»
Ojalá no pase tanto tiempo antes de que se pueda estrenar CRIADA, de Matías Herrera córdoba.
Exactamente, Cuervo. Criada es un caso paradigmático en el país. RK
échale un ojo al principio del tercer párrafo.
bastante de acuerdo, aunque me cuesta ser imparcial porque me estoy volviendo un detractor irracional de Haneke.
Petente: ¿por qué te estás volviendo un detractor irracional de Haneke?
Estoy de acuerdo que el policial es una especie de corset del que al cine (por pereza o por conveniencia) le cuesta salir, pero creo que esa consideración vale para las películas de Campanella y Trapero y no para «La cinta blanca». También me parece que si el film de Campanella fue más polémico que el de Haneke es, básicamente, porque fue más popular y porque aludía a la historia argentina. El de Trapero, por su parte, podría haber generado discusiones, pero pareciera que la gente va a ver un policial fuerte con Darín y ahí se agota la cosa. De todas maneras, respecto a este tema, no me parece que un film sea mejor o peor porque despierte más o menos polémica.
Saludos.
Fernando: Nunca dije que el policial fuera un corset. En todo caso, no lo es más que cualquier otro género, pero esa metáfora cerrada no es la que mejor describe su funcionamiento. El género es (como siempre en el cine, sobre todo en el clásico) un sistema de reglas para jugar (y subvertir). Y el policial es probablemente el género que más juego permite, porque de algún modo tematiza su forma. Como diría Piglia: siempre se narra una investigación…
No se trata de que un film sea mejor por ser polémico, sino de que ciertas polémicas (no todas) dejan traslucir la densidad diertos films (infravalorados como mero entretenimiento) frente a otros (que no estan a la altura de lo que supestamente proponen). Y lo que los films provocan no es indiferente a la hora de valorar su lugar en la historia del cine…
El caso de Haneke es complejo, porque desde su primer film (y ahora cada vez de modo más evidente desde Funny Games) parece inclinarse por un «cine de tesis» culposo. Pero dejo esto para otro momento, porque espero escribir al respecto (en defensa del «cine Costa Gavras, y tiene una tradición notable, de Eisenstein a Godard, por no hablar del cine clásico norteamericano…)
Errata: «en defensa del cine de tesis, que tiene una tradición notable…» (más allá de un cine como el de Costa Gavras, habitualmente asociado a esa definición…)
Nicolás: Cuando escribí que el policial es una especie de corset, no me refería a las características del género, que, como vos decís, es verdaderamente muy rico, sino a que casi todo el cine (desde «El silencio de Lorna» hasta «Toy Story 3») parece caer en lo que vos llamás «el notorio influjo temático del género». Cuesta encontrar una película donde no haya perseguidores y perseguidos, o alguien que deba ocultar un delito, o un enigma en torno a una muerte.
Bueno, pero no creo que eso sea una cuestión de género, sino algo mucho más estructural: tiene que ver con la forma aristotélica del relato clásico (cuyos ejes son la catarsis y el conflicto, los dos de los grandes villanos de buena parte del cine contemporáneo… Lo de la catarsis lo comparto, lo del conflicto no: ya sabemos que esa falta es uno de los graves problemas de cierto cine posmoderno). En fin: insisto con esto en alguna otra nota.
me parece exagerado el reduccionismo modelizante que intenta standarizar tan diversas peliculas bajo el mote de «genero policial», si seguimos así vamos a terminar diciendo que el cuento de Caperucita Roja tambien era un policial.
respecto del término «historicista», creo que valdría una aclaración: sería correcta su utilización si remite a la tradición habermasiana donde se acusa al Historicismo de querer pretender presentarse como un analisis neutral desprendido del plexo de la historia universal (ysus teleologías), pero igualmente tendencioso y y reduccionista en su cientificismo. Lo mismo que sucede con los periodistas lanatescos que pretenden «objetividad» y neutralidad en un oficio eminentemente político. La única manera de entender la historia es desde un «lugar» político o de clase… blah blah. Y digo esto porque ya ha sido utilizado el termino en esta página erroneamente y sin aclaraciones.
Interesante lo que dice Filippelli: por ejemplo, la película Secuestro y muerte puede ser entendida como una expresión del resentimiento burgués que lleva a su realizador y guionistas a tocar el tema del secuestro y muerte de Aramburu mediante provocaciones pueriles. Es una estudiantina realizada por gente grande.
Cuervo: lo que pasa es que para hacer la película le pedí consejo al amigo de Quintin, el ex guerrillero Peyrou, y contaba con el apoyo de la propaganda del gordo puchero de Noriega en el Amante. Y bueh salio lo que salió una bazofia, jaja! peor fué ese documental con montos arrepentidos (cazadaros de utopías?: no recuerdo).
De acuerdo, con la ayuda de Quintín y del gordo, igual salió mal. Pero no creas que Cazadores de utopías era tan mala, al menos había algunos testimonios interesantes. Secuestro y muerte también tiene lo suyo: los retrata a ustedes con bastante precisión.
Dudo que «Filipelli» sea Filippelli (ni siquiera estoy seguro de que sea la Srta Pola, a quien linkea el comment), pero no cabe duda de que Cuervo es Cuervo. Y esta es una de las raras ocasiones en las que concuerdo con él.
Sin embargo, RF dice algo atinado sobre el término «historicista» utilizado en la nota. Efectivamente, le queda grande a La cinta blanca, que a lo sumo hace una lectura psicologicista de la Historia (en la que la crueldad de unos padres terribles es la culpable del nazismo: no solo las generaciones posteriores son inocentes, sino también las juventudes hitlerianas! La culpa es -como siempre- de los padres. Así que la conciencia descansa en paz…).
En cuanto a lo de agrupar diversas y heterogéneas películas bajo el género policial: no las agrúpé bajo el género (aunque al menos un par de ellas remiten fuertemente a él), sino que señalé su influencia. Por otra parte, ni aun así se trataría de un «exagerado reduccionismo modelizante»:
no soy como ciertos críticos que remontan el origen del género a la Biblia… (y así deshistorizan un género con una historia muy precisa). Sí, repito, creo -como Piglia siguiendo a Borges- que el Policial es un género modélico, que trabaja explicitando la forma del relato clásico.
En fin: más allá de esto (y de esta nota, que es apenas un comentario), remito a otros textos publicados en este mismo blog (sobre el cine clásico americano, etc.) en los que dejo más claro mi «marco teórico».
NP: me parece que no hiciste los deberes. «Historicismo» es un termino que se utiliza despectivamente, no le puede quedar grande a nadie. Podría coincidir con vos en el sentido de encontrar al «psicologismo» como una de las tantas formas que asume el Historicismo. Al marxismo se lo acusó tambien de historicista y otro Marxismo acusó a los revisionistas de derecha de practicar el historicismo. ja jaja!!!
Pero como se ha dicho ya por acá «el cine no es un buen historiador», sino mas bien un aparato de propaganda banal de la industria cultural.
a su favor podemos decir que sin la obligacion academicista de «explicar» los planteos sobre la historia, el cine como el psicoanalisis y la literatura, puede hablar libremente de cualquiuer cosa sin asumir una responsabilidad seria…
hay un caso de Freud llevado al cine que reconstruye una historia biográfica para explicar un suceso con muy buenos resultados…
Y esta es una de las raras ocasiones en las que yo concuerdo con NP: La cinta blanca es un film que pretende explicar el nazismo en términos psicologistas. Y de una psicología bastante tosca, por cierto.
Ay «Felipe», del mismo modo podría decir que a usted le queda grande el alias, y eso no significaría necesariamente reivindicarlo… Así que antes de mandarme a hacer los deberes, vayase usted a dar lecciones a otra parte.
Tan claro como que hasta las acusaciones pueden quedar grandes (porque hay contendientes que ni categorizan, vea) es que el «historicismo» designa una de las tantas «desviaciones» que puede asumir cualquier Historia (académica o profana, marxista o liberal).
Y el cine es un gran historiador, del mismo modo en que también es -o fue- un aparato de propaganda (nada banal) de la industria cultural. El cine puede ser muchas cosas. Eso lo entendieron desde el vamos todos los que no tenían contra él prejuicios ilustrados… Pero no sorpredne que más de un siglo después se lomqueiera reducir a mero entretenimiento (en eso coinciden la industria cultural y ciertos «intelectuales» reaccionarios…)
No se trata de que el cine no tenga la «la obligacion academicista de explicar”, sino de que «explica» mediante otra forma (aunque no deja de seguir, como forma dominante, cierto desarrollo «argumental» clásico). Y en general los cineastas han tenido que asumir más responsabilidad que muchos historiadores… sobre todo porque el cine es un arte del presente, y su modo más radical de meterse con la Historia no es replicándola (como hace el cine «histórico») sino haciéndola (es decir, siendo parte de ella): «Potemkin» es un buen ejemplo de ambas cosas… Pero no hace falta ir tan atrás ni tan alto. El cine siempre es Historia pura.
Pero bueno, si ud. cree que es mera ilustración de un texto anterior y exterior, mejor vea el History Chanell…
Acabo de ver la bazofia de Garcancho, dirtigida por Trampero y mal actuada por su mujer no tan linda pero muy mala actriz: primero pensé que ella misma y su falta de gracia su desaguisado tono de voz arruinaban la película, pero me quedé corto: Trampero sumó Grey s anatomy + Poligarcas en akción + Crash (final bizarro) y armó este engendro sin ningun sentido y NADA que ver con nigun INTERNATIONAL STYLE… la única influencia de Trampero es la TV y las ganas de que su esposa aparezca en la pantalla aunque le cueste la película. Trampero no tiene ni estilo ni moral, no sabe a donde ir, pero tiene el circo armado como para producir. Muestra un mundo horrible proque su mundo es horrible, el páramo del nihilismo post menemismo + tv + exitoína + sindrome de abstinencia de la cocaína.
Yo no soy ningún experto en cine y menos en historia. Soy solo un espectador. Digo esto de antemano para que sepan que mi opinión es la de un simple hombre de a pie que no pretende refutar lo dicho por los especialistas del foro. Yo disfruté mucho de la película de Haneke y la disfruté como algo bueno (ya que también uno disfruta de una milanesa a caballo). Creo que si bien es bastante obvio el trasfondo histórico, no creo que Haneke quisiera ‘explicar’ el nazismo con esta película. Me parece que habla más de cómo la decadencia moral que se venía gestando en una cultura o una época (aquí en la metáfora del pueblito rural, donde los referentes morales —el pastor y el médico— son dos espantos de personas), el conformismo de los súbditos de ese cuasi feudalismo, la rigidez religiosa, etc., marcan el comienzo del final de esa sociedad. Claro, no es casual el punto histórico donde Haneke sitúa los hechos, pero tampoco es para reducirlo a que ésa es la explicación de Haneke de las raíces del nazismo. Y si así lo fuere, le cabe una crítica más histórica que cinematográfica. Ahora bien, la película también trata lo psicológico personal, no sólo social. En estas críticas a la película como algo histórico creo que estamos desconociendo los conflictos que los personajes exhiben como individuos de esa sociedad. A mí me llegó mucho el retrato de esta gente. Desde el punto de vista cinematográfico, me pareció excelente la elección del blanco y negro, las actuaciones de los niños, los planos, la cinematografía del mal. Una contra: me pareció un plomo la peli. Casi me duermo al final. Pero me dejó pensando un par de días. Saludos.