Los últimos días del cine (IV)

Por Nicolás Prividera

¿Si el cine es ya de algún modo una pieza de Museo, va a ser reemplazado por técnicas que no aspiran a la unidad de la obra y la reproductividad del canon? Si hay algo después del cine, no imaginamos de qué modo encarnará la épica y el mito en el naciente siglo XXI…  Si es que aún hay Épica y Mito en el siglo XXI. La ciencia ha alcanzado a la ficción, y podemos entonces imaginar una cercana distopía: que el vértigo virtual que glorifica la ubicuidad de las imágenes no aspirará a pensar el mundo, sino sólo a replicarlo (el mapa será el territorio, la imagen será el mundo). Frente a esta visión totalitaria, el cine aún encarna la dialéctica de la mirada: el mundo es siempre lo Otro (y el mundo del Otro).

1.

El desarrollo tecnológico siempre ha engendrado «apocalípticos e integrados», si bien siempre es excesivo esencializar una técnica (en este caso, la digital) y atribuirle bienes o males metafísicos. Pues también el cine fue una técnica antes de ser un arte. Así que es necesario diferenciar lo digital en el cine, del cine hecho en digital: si uno revela el triunfo de la opresión de la «matrix», el otro señala la posibilidad de resistirla y volver a pensar «el desierto de lo real».

Entonces: ante el «mundo feliz» de la era digital, lo que debemos plantear es la supervivencia de la autonomía de la obra de arte (como impugnación del totalitarismo virtual). Frente al mundo cerrado de las instalaciones (herederas del video-arte), oponer el cine como obra abierta: el cine como utópico mundo posible, enfrentado a la reproducción del statu quo en el arte contemporáneo (y es que aun el cine «contemporáneo» no deja de ser cine, en tanto no rompa definitivamente con los límites de la Gran Pantalla, cambiando de forma mas que de soporte).

2.

Los films digitales de Robert Zemeckis (Polar express, Beowulf) presagian ese horizonte: o se desvanecerán como un espejismo, o se convertirán en los films «primitivos» de la nueva era digital (lo que sería el fin del cine tal y como lo conocemos, como arte y baluarte de la modernidad). Frente a esto, también hay en el cine mainstream un uso clásico de lo digital (que relega los efectos especiales y lo utiliza para seguir descubriendo el mundo real): por ejemplo (y más allá del discutible valor de sus films), Michael Mann explora las posibilidades del digital (en Colateral y Miami vice) para captar una imagen (de la noche y la ciudad) cuya luminosidad es muy distinta que la del material fílmico. Hay muchos otros realizadores que también han optado en algún momento por el digital (con resultados diversamente discutibles): Danny Boyle (Exterminio) o Barbet Schroeder (La virgen de los sicarios), por ejemplo (si bien su búsqueda se orienta sólo a lograr un mayor «realismo»). Mas cerca del cine independiente (y de búsquedas que vayan más allá del mero «realismo»), han realizado diversos experimentos expresivos cineastas como Lars Von Trier (en Los idiotas, Bailarina en la oscuridad y Dogville) o Alexander Sokurov (en El arca rusa). La lista es interminable, y los motivos invocados para el uso del digital también (desde los puramente estéticos a los puramente comerciales). Y aunque para algunos puristas la imagen digital sea inferior y el celuloide irremplazable, lo central no es tanto el soporte como el dispositivo: es decir, no dejar de hacer un uso moderno del artificio cinematográfico (es decir, no renunciar a representar el mundo según un punto de vista externo, no totalizador).

Tal vez el desvío mas arriesgado y significativo (al menos en el cine de ficción) es el de David Lynch, que ha escrito al respecto en su libro Catch the big fish: «Actualmente utilizo una cámara de video digital que es de menor calidad que la HD o alta definición. Y me encanta esta menor calidad, porque me recuerda las películas de los años ‘30. Por entonces, la emulsión no era demasiado buena y por tanto la pantalla contenía menos información. Y a veces, en un fotograma, si quedan ciertas dudas acerca de lo que estás viendo o algún rincón oscuro, anima a soñar. Si todo el fotograma es de una claridad cristalina, hay lo que ves y nada más.» Inland empire es el resultado (¿provisional, definitivo?) como contracara de El camino de los sueños, filmada en 35 mm y sostenía aun por un gran relato clásico (elidido), si bien su deconstrucción había empezado ya con Corazón salvaje (en la que Lynch había empezado a interesarse mas por los «accidentes» al costado de la ruta que por la ruta misma): atrapada en una deriva puramente surrealista, la filmografía de Lynch corre el riesgo de convertirse en una «carretera perdida» (es decir: en una forma de estéril «video-arte», entelequia que siempre se reveló incapaz de articular un lenguaje propio y sostener una  Historia). Cada película debe encontrar su forma, hablar su propia lengua, sin abandonar los límites del lenguaje del arte cinematográfico. Porque (según el dictum de Wittgenstein) «de lo que no se puede hablar, es mejor guardar silencio». Y si el cine se vuelve sobre sí mismo, si ya no habla del mundo sino de su propio mecanismo extraviado (y se vuelve autista, como buena parte del arte contemporáneo), el sueño se convierte en pesadilla, en «un cuento lleno de sonido y furia que nada significa».

3.

Si hay un ámbito donde el uso del digital fue realmente revolucionario (frente a una ficción cada vez más espectacularizada y convencional) es en el «documental» (un ámbito más permeable a la experimentación, cuando logra salir del corsé naturalista): El «documental» está naturalmente abierto al mundo, pero nunca termina de abarcarlo. Pareciera que siempre está buscando nuevos territorios e investigando su lenguaje. Basta ver su crecimiento en los últimos años (sin ir más lejos, en el propio cine argentino). La unión de una técnica (nueva) y una (nueva) visión del mundo es lo que le dio históricamente su potencia al cine, y esa potencia es la que el digital permite volver a poner en acción. Ya no tenemos que preocuparnos por el tiempo como plazo (la longitud del rollo de 35mm), sino por el tiempo como duración (y al alcanzar así el ideal baziniano, sólo para poder ponerlo en cuestión). Ahora más que nunca es cierta la sentencia de Godard: «El único verdadero problema del cine es cuando y por qué empezar un plano y cuando y por qué terminarlo».

Y es que el digital permite, precisamente, la exploración de esa relación primigenia entre «documental» y «ficción», de la que surgió la forma misma del cine (el cine como misterio y revelación del mundo). De algún modo volvemos al inicio, pero sin tener que ser «primitivos» (sino con toda la Historia del cine detrás). Tal vez uno de quienes con mas rigor han llevado esta indagación adelante es Pedro Costa, que rodó en digital El cuarto de Vanda y Juventud en marcha, films que son algo mas que un ejemplo: son ejemplares (modélicos, ideales), en tanto la técnica está aplicada a una teoría del cine (la búsqueda de forma como forma de búsqueda). Costa usa la libertad del digital (las posibilidades expresivas de sus «condiciones de producción») para escrutar con más severidad el mundo real. Y mientras el digital sea una vía para esa indagación (para descubrir no lo factible en «lo virtual» sino lo velado en «lo real»), el verdadero arte cinematográfico seguirá teniendo un lugar en el mundo.

FOTOS: 1) fotograma de Miami Vice y fotograma de En el cuarto de Vanda; 2) fotograma de Imperio; 3) Fotograma de Juventud em marcha.

COPYLEFT 2008 / NICOLAS PRIVIDERA