El sabio patagónico esbozó una teoría sobre el cine de su país que era más o menos así: una cinematografía nacional no se puede juzgar ni medir por los ilustres nombres de su liga de consagrados, sino por la segunda línea, es decir, por un número considerable de cineastas que llevan adelante una labor más discreta pero esencial, no necesariamente clandestina, aunque menos expuesta que sus pares conspicuos, quienes tienen en su haber premios y reconocimientos de instituciones diversas que vindican la posición de un autor o autora en la historia y el presente del cine. El sabio aludido no es argentino, pero nació en el sur. Es el más grande de todos los cineastas del continente. Su nombre es Raúl (no Raoul), su apellido, Ruiz. 

Recordar a Ruiz en estos menesteres poco tiene de arbitrario y anecdótico. Menos todavía se trata de un error cartográfico. Citar a un cineasta chileno para hablar del cine argentino del siglo XXI no es ni una ironía ni mucho menos una equivocación topológica. Ser argentino, como también puede pasar con ser uruguayo y chileno, resulta, antes que nada, una posición frente a todas las culturas del resto del mundo, y el mundo, no está de más aclararlo, no es Europa. En efecto, nuestras tradiciones son confusas: algunas están casi olvidadas por una ubicua historia de violencia política que signó el destino del continente “descubierto” siglos atrás; otras tradiciones son tomadas y apropiadas por la voracidad de quienes sienten una insaciable curiosidad por todo lo que está lejos y es ajeno. En eso inalcanzable y vasto se proyectan encantamientos y promesas. 

Para quienes vemos y oímos el mundo desde acá, desde el sur, Ruiz resulta el caso paradigmático de una tradición edificada en la insolencia. El cineasta chileno podía aventurarse cinematográficamente a traducir en planos la prosa de Proust, como también emplear los misteriosos razonamientos de la tradición mapuche en otras de sus películas, del mismo modo que en su Poética de cine podía citar y combinar ideas de Whitehead, poemas de Parra, aforismos de Wittgenstein o postulados de la física de Bohm para pensar el cine y su propia práctica como cineasta. Ruiz practicó en el cine lo que Borges hizo en su momento en la literatura. Abrevó de todas las tradiciones que tuvo a su alcance, las entreveró como se le dio la gana e hizo con esa amalgama desobediente algo novedoso e imposible para los miembros oficiales de las tradiciones originales. La tradición del cine argentino es un poco así, incluso la política, como la del viejo Solanas y Getino. ¿No es por cierto La flor de Mariano Llinás una glosa perfecta de esta posición? He aquí una política de las poéticas del cine argentino, he aquí nuestra tradición.

La selección argentina

Las películas elegidas por el colega Álvaro Arroba para condensar dos décadas de cine argentino en SEMINCI son tan pertinentes como emblemáticas. Abundan los cineastas de la liga A y también algunos de la liga B. Una evidencia inmediata: los 14 largometrajes permiten hacerse una idea de la variedad que define el cine argentino contemporáneo. Los cortos también añaden lo suyo. Entre las películas se reconocen thrillers, westerns heterodoxos, cine de animación irreverente, películas de aventuras, biopics, ensayos políticos y también cine de autor a secas. Un despistado podría confundir Dos dispáros con un film inédito de Kaurismäki hablado en español o Las facultades con una de un Wiseman empecinado en comprender los mecanismos de evaluación de las universidades argentinas y la psicología de sus estudiantes. Hasta hay un caso en que el espectro de Bresson parece deslizarse y dar indicaciones al compás de un tango que remite a alguna pieza de Piazzolla. Dicho todo esto, una hipótesis contrastable: el cine argentino del siglo XXI se define por su pluralismo estético y temático. Segunda hipótesis no menos verificable: también se define por la dificultad de asumir cuestiones políticas de primer orden que han signado la vida de los argentinos. El punto ciego de la ficción argentina en los últimos veinte años es la timidez para llamar a las cosas por su nombre. Es por eso que los problemáticos vocablos “peronismo” y “kirchnerismo” son significantes ausentes y apenas aludidos en la mayoría de los largometrajes elegidos, términos recurrentes en cualquier escenario de la vida pública, institucional, familiar e incluso amorosa; esas palabras clave pueblan los intercambios cotidianos. La omisión en los relatos cinematográficos es casi un enigma sociológico.

Elegir es siempre renunciar, y un programador aprende esa máxima ni bien comienza a entender las exigencias de su oficio. ¿Qué habrá querido añadir Arroba? ¿Cuáles pueden haber sido los títulos que dejó afuera por contingencias que lo exceden? Vista a la distancia, la selección es dadivosa e incuestionable, lo que no significa que el recorte no haya dejado algunas piezas que al menos merecen ser mencionadas. A los indispensables títulos de Relatos salvajes, historias extraordinarias: dos décadas de cine argentino se pueden añadir algunos otros que son centrales en la constelación del cine argentino reciente; el lector podrá intentar acceder a estos de algún modo. 

La ausencia de Raúl Perrone, en este sentido, es decisiva, porque el mayor cineasta independiente del país, con más de 50 películas realizadas sin ayuda estatal alguna (cineasta que además no pertenece a la clase media ilustrada que es la que domina el oficio) ha hecho algunas de las películas más radicales y hermosas de la última década: P3nd3jo5 (2013), Favula (2014), Samuray-s (2015) y Corsario (2018). Lo mismo se podría decir del cine de César González: Lluvia de jaulas (2019) es la irrupción de un aerolito en el cosmos del cine argentino, una película que explora el contraste entre la ciudad de los pudientes de Buenos Aires y la otra ciudad miniaturizada que anida en la misma metrópolis. Las villas miseria son ciudades viscosas y destartaladas que nacen de la ciudad oficial. González nació en una villa y sigue viviendo en la Carlos Gardel; desde ese lugar, donde las condiciones de producción de cualquier tipo de película resultan inconcebibles, ha hecho siete largometrajes (uno sin estrenar aún). Otro cineasta ineludible es Gustavo Fontán, acaso el más delicado del país, cuya obra debe estar entre las más coherentes del cine argentino de este siglo. Una película como La orilla que se abisma (2008) y La deuda (2019) son insustituibles para darse una idea del cine argentino reciente. Se podrían sumar algunos otros títulos aislados, tan solo como un bonus track a la selección que se verá en el festival: La fe del volcán (2001), Parapalos (2004), Una semana solos (2007), Yatasto (2011), Tierra de los padres (2011), La chica del sur (2012), Mauro (2014), La luz incidente (2015), Cuerpo de letras (2015), La noche (2016), La vendedora de fósforos (2017), Alanis (2017), El silencio es un cuerpo que cae (2017), Buenos Aires al Pacífico (2018), El ángel (2018), El perro que no calla (2021). 

Algo más debe decirse sobre el título de la selección. La combinación en el título de la última película de Damián Szifrón y la segunda de Mariano Llinás constituye una alianza en fricción entre un modelo de cine industrial maximalista y otro de cine independiente, aunque el cine de Llinás nunca estuvo felizmente circunscripto a la habitual discreción y zona de seguridad en que el minimalismo narrativo no es siquiera compensado por un formalismo maximalista. La curiosa coincidencia de ambas películas es la relación que tienen con la política. La película de Szifrón propone un fracaso de la política y una derrota por la cual las conductas de los hombres y las mujeres solamente responden al instinto de supervivencia. La de Llinás, como casi todo su cine, no es otra cosa que una evasión por la ficción. Que las dos películas funcionen como un ordenador simbólico del conjunto no debería pasar desapercibido. Sin proponérselo quizás, llevado por una ingeniosa combinación dialéctica entre dos modelos de cine, el título revela algo más que las ostensibles diferencias entre ambas concepciones de cine y condiciones de producción.

El canon y sus excepciones

El llamado Nuevo Cine Argentino, cuya adjetivación ya ha dejado de señalar su innovación y naturaleza disruptiva tras más de 20 años de existencia, tiene su panteón. Las presencias de Lisandro Alonso, Lucrecia Martel, Adrián Caetano, Albertina Carri, Martín Rejtman y Mariano Llinás no son siquiera una apreciación subjetiva de quien tiene a su cargo la decisión de programación. Nadie podría desmentir que con esos nombres se escribe la historia oficial de la renovación cinematográfica argentina a inicios del siglo. Falta un nombre: Pablo Trapero.

Entre los 23 directores que participan, hay uno que no es de este tiempo, cuya figura opera como un espectro de la libertad artística proveniente de la década de 1960. La elegíaca y dinámica El cielo del centauro de Hugo Santiago es un objeto extraño en el conjunto, cuyo único interlocutor directo es La flor de Llinás. Santiago es la encarnación de la modernidad cinematográfica del sur, Llinás lo sabe y es a él a quien elige como padre estético. La mítica Invasión del recientemente fallecido director ha sido y sigue siendo un hito y un faro para los cineastas del cine argentino contemporáneo. El otro es Leonardo Favio. O, más bien, algunas de sus películas, en especial El dependiente, otra obra modélica para las generaciones que comenzaron a filmar desde mediados de la última década del siglo pasado.

Otro lugar solitario y anómalo en este programa es el que le corresponde a Fabián Bielinsky. Su temprana muerte privó al cine argentino de tener un nuevo heredero del clasicismo (estadounidense), lugar que aún le pertenece al veterano Adolfo Aristarain. El aura, no obstante, si bien tiene la estructura clásica que define su filiación, era algo más. Si el taxidermista que interpretaba Ricardo Darín podía o no cumplir el deseo de un robo perfecto era importante en la trama, pero lo más interesante de la película pasa por el intento de Bielinsky de plasmar intermitentemente la experiencia perceptiva del personaje. Los primeros minutos que transcurren en un bosque de la Patagonia eran un indicio de que la ambición estética del realizador apenas despuntaba.

La otra figura excepcional entre los elegidos es José Celestino Campusano. En el 2008, Vil romance fue un tópico de controversias y malentendidos. Que el propio realizador presentara sus películas a través de una productora propia llamada “cine bruto” determinó lecturas paternalistas e irónicas. Se le adjudicaron las virtudes que el civilizado cree identificar en los bárbaros; se lo desdeñó sin más por su estilo visto como visceral. El cineasta era antes que nada un motoquero y también el dueño de un local de venta de ventanas en el corazón de un barrio del conurbano bonaerense. La procedencia del cineasta no estaba ligada a los barrios porteños de la clase media, sino a los suburbios de Buenos Aires, en los que se sienten con intensidad las desigualdades económicas y la precarización de todo lo viviente. En ese universo que suele filmarse sin rigor y conocimiento, Campusano esculpió en el tiempo y plasmó formas de vida desconocidas, pletóricas en ritos y creencias, jamás filmadas hasta entonces. Campusano absorbió la vida del lenguaje popular de los márgenes y homologó en sus planos la verdad que transmitían sus personajes. Fantasma de la ruta es en este sentido la síntesis de sus primeros y mejores años, porque esta trama circunscripta a la trata de blancas es tan solo una de las líneas narrativas que despliega el relato. Lo extraordinario es darle visibilidad a una cultura viva. 

El resto de los realizadores conforman la segunda división que pensaba Ruiz como esencial. Las películas de Gastón Duprat-Mariano Cohn, Milagros Mumenthaler, Matías Piñeiro, Lorena Muñoz, Lucía Puenzo e incluso Eloísa Solaas, como también la mayoría de los realizadores de los cortos, rubrican la heterogeneidad de poéticas e intereses del cine argentino contemporáneo. A esa liga se podrían sumar muchos otros cineastas. Habría que dedicar en especial todo un apartado al cine que se viene haciendo en la provincia de Córdoba y en la pequeña localidad de Crespo, Entre Ríos.

Lo que resta ahora es ver las películas y relacionarlas, establecer cruces, detectar reiteraciones y tensiones y hallar al final del camino una tímida hipótesis de conjunto. Sin duda, hay títulos extraordinarios: Un oso rojo, La niña santa, Los muertos y La flor. Hay otros que pueden conmover y estimular el pensamiento, como Los rubios y Las facultades. Y también está Gilda, no me arrepiento de este amor, el hermoso retrato de una cantante en el que se puede discernir amablemente algunos matices de la sensibilidad de lo popular, una cualidad que irrita y desconcierta a los comisarios de las clases acomodadas, que son quienes suelen determinar la respetabilidad de las películas.

*Este fue comisionado por la Revista Caimán y publicad en la edición del mes de septiembre de 2021.

* Fotograma de encabezado: La flor

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