Las películas de Gianfranco Rosi se definen por incursiones a territorios no siempre vistos en el cine para explorar dimensiones de la vida humana a menudo ignorada o desestimada por motivos diversos: lo que pueda pasar en las orillas del Ganges en la India (Boatman), la vida de los residentes alrededor de una autopista que rodea Roma (Sacro Gra) o el impacto de los flujos migratorios provenientes de Medio Oriente en una isla italiana (Fuocoammare) no constituyen un interés comercial cinematográfico. Ni el escándalo ni la denuncia, y mucho menos la curiosidad turística, organizan la fuerza estética de las películas de Rosi. 

Que con sus películas haya acopiado prestigio se debe a que algunas obtuvieron los premios máximos en festivales como Venecia y Berlín, posicionando a Rosi como uno de los documentalistas más destacados del cine contemporáneo. Esta contingencia es, en todo caso, un reconocimiento justo pero no buscado, porque sus películas no parecen responder a la búsqueda de premios y glorias diversas sino a una necesidad de hacer del cine un instrumento de conocimiento. La búsqueda de la verdad persiste en el corazón de la obra de Rosi. 

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Como sucede con la ficción, que puede tomar caminos diversos, el documental en el cine conoce vías disímiles. Se puede interrogar lo real tan solo eligiendo una posición para registrar un fenómeno sin decir una palabra y sin añadir absolutamente nada excepto lo que capture el lente y el micrófono. Eso puede ser suficiente: la realidad es móvil y ambigua, y esa condición constituye un recurso epistemológico preferencial para una cámara cinematográfica. ¿No es justamente eso lo que transmite el inolvidable plano de Notturno en el que un caballo mira fijo a cámara mientras los automóviles pasan por detrás en una avenida en Siria? Esa escena distintiva de la película de Rosi glosa la potencia del documental observacional. Notturno prodiga varias escenas de esa índole.

En principio, el cineasta italiano se propuso, después de haber filmado la llegada de inmigrantes de Medio Oriente a Europa en Fuocoammare, conocer la patria que dejaban para siempre. Las zonas elegidas fueron entonces Siria, Iraq, Kurdistán y Libia, pero la noción de frontera es filosófica y estéticamente desestimada por el cineasta. La puesta en escena se desentiende de todo concepto geopolítico y prefiere el cuerpo y el alma de los que viven en esa región como escenario simbólico y el territorio sin el mapa en tanto lugar de pertenencia. Notturno acopia rostros y paisajes, y en estos recoge respetuosamente las heridas y las consecuencias que perpetró la última invasión estadounidense, entendida como un episodio reciente de un conjunto de eventos ligados al colonialismo que comienza en la década de 1930. 

Rosi es un cineasta paciente. Antes de filmar conoce a sus personajes, camina la región, piensa. De ese modo puede acompañar a un adolescente en su búsqueda diaria de trabajo en el campo, seguir los ensayos en un hospital psiquiátrico de una obra de teatro que cuenta la historia de esa región, mostrar las clases de unos niños que en sus dibujos representan las atrocidades perpetradas por miembros del ISIS y observar detenidamente las plegarias de una madre que reconoce el lugar en el que asesinaron a su hijo en una cárcel abandonada de Saddam Hussein. La clave de todas las escenas reside en la distancia elegida y en la paciencia para hallar en la realidad el momento exacto en la que esta devela la verdad del dolor e incluso la hermosura de un ecosistema que ha sido arrasado. 

Notturno colecciona planos de una prepotencia visual indesmentible, pero no es la belleza el tema que lo rige. Es el dolor humano en sus múltiples expresiones el objeto de su indagación estética. Puede no calmar la tristeza y la desesperanza de sus protagonistas, pero el solo hecho de filmarlos los dignifica y les permite sustraerse al destino impuesto por el tiempo: el olvido.

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Roger Koza: Usted emplea metodológicamente la observación a secas; su estilo consiste en sostener registros sobre espacios, instituciones, comunidades y personas. A veces, parece transgredir un poco el método observacional. ¿Puede describir cómo trabaja? 

Gianfranco Rosi: Todas las películas que hago son el resultado de un encuentro. No escribo nada con anticipación y todo depende de estos encuentros accidentales. Paso más de seis meses en la zona de filmación, sin llevar conmigo la cámara. Por ejemplo, en Notturno: con todos los personajes (el cazador, las mujeres del comienzo que lloran a sus muertos o lo que sucede en el teatro) hemos vivido un proceso de conocimiento mutuo que ha sido posible tras cimentar en el tiempo un sentimiento de confianza. Nada de esto puede escribirse con anticipación, pero sí pueden pasar muchísimas cosas en el encuentro con todos esos hombres, mujeres y niños, y lo que a mí me concierne es saber cómo filmar y encuadrar todo aquello que pase, y proponer, además, un punto de vista a la audiencia. 

¿A qué se debe su predilección por los planos fijos?

Lo que decía recién explica la razón por la cual suelo emplear planos fijos. El cine depende del encuadre y del trabajo posterior en el montaje. Es así como la realidad puede ser sublimada y darse eso que a Pasolini le gustaba denominar “el esplendor de la verdad”. Solamente a través del lenguaje del cine se puede incursionar en el silencio y la suspensión del tiempo en lo real. Existe un silencio que habita entre una persona y otra; la historia de una persona depende de otra historia. ¿Cómo se filma eso? Eso explica la razón por la cual la distancia de la cámara respecto de quienes son filmados es decisiva, porque la verdad en un documental depende de la distancia que se establece entre quien filma y lo filmado, y el modo en el que la cámara transforma lo dado en algo distinto. Aunque también debe aceptarse que siempre se pierde algo. Hay que pasar mucho tiempo en la locación sin filmar nada y eso que no es filmado tiene que estar en la película. Algo similar sucede con el montaje: tenía noventa horas y quedan dos horas que tienen contener todo lo que ha quedado afuera. 

Quería preguntarle si toda la secuencia inicial en la que vemos a una madre llorar la ausencia irreparable de su hijo aniquilado es un registro directo o si usted le pidió a ella y sus acompañantes que actúen o que revivan esa experiencia. Ese momento es tan extraordinario y conmovedor que no parece real. 

Yo estaba obsesionado con una cárcel de Saddam Hussein que visité en Kurdistán en la que muchos kurdos habían sido torturados y asesinados. Había pasado mucho tiempo en esa locación que hoy está vacía y abandonada. Y no sabía cómo filmarla. En cierto momento empecé a buscar materiales de archivo sobre ese espacio carcelario, pero habían sido destruidos. Siempre que estaba en esa región me detenía a mirar esa cárcel vacía pensando en cómo podría filmarla. Un día estábamos con mi productor y mi asistente y fuimos a ver el lugar. Era un día en el que se celebraba la liberación de los iraquíes en Kurdistán. Observé que había un grupo de mujeres que estaba esperando el inicio de la ceremonia. Empecé a hablar con ellas y me hicieron saber que también ellas habían sido prisioneras. Habían sobrevivido. Les expliqué que estaba haciendo una película, pero no querían ser filmadas. Después de hablar un rato aceptaron. Les dije que no les haría preguntas, pues de hecho habían asumido que se trataría de una entrevista. Mi intención era filmar en el lugar y ver qué sucedía cuando estén ahí. En un primer momento no les gustó la propuesta porque es un espacio de dolor al que han evitado regresar por años. Ahí han perdido hijos, hermanos, padres y maridos. Finalmente se aceptaron ir. 

¿Cómo fue entonces?

La idea al principio se circunscribía a ir a caminar por ese espacio abandonado. Se trataba de un redescubrimiento. Mi única indicación consistió en pedirles que caminaran por los corredores. Eso tomó dos días. No esperaba otra cosa. En cierto momento, cuando había dejado la cámara en una esquina, las mujeres llegaron a la pequeña habitación que se ve en la película. Es en ese momento en el que la madre empieza a rezar por su hijo. Tomé la cámara de inmediato. Es imposible concebir esa escena con anterioridad. La madre había reconocido que en esa habitación su hijo había sido asesinado. Las plegarias, el canto y el llanto permeaban el momento. La mujer tocaba la pared. Yo no entendía qué estaba pasando cuando filmaba; solo filmé, cambié de posición varias veces y sabía que estaba pasando algo sustancial. Un poco después dejamos de filmar, ella descansó y me enseñó las fotos de su hijo muerto que se ven también en la película. Nada de lo que sucedía en aquel momento dependía de mí; sabía que algo podía suceder. Nada más. Y eso pasó el tercer día. 

Para la película ese comienzo es fundamental. ¿No cree usted que se establece con precisión el punto de vista de todo Notturno?

El dolor de esas mujeres era universal, y por esa misma razón ese episodio está al principio. Porque esta historia no tiene fronteras. No importa si transcurre en Siria o en Iraq, porque esa madre pertenece a todos los lugares. Esto me dictó la estructura de la película. Esencialmente, yo sigo el territorio delineado por el ISIS, ahí donde existía el Estado Islámico que comprendía a Siria, Líbano, Iraq. Todos los personajes que encuentro y filmo habitan esa frontera de límite invisible que ocasiona una especie de estratificación de la memoria. Trabajando sobre el montaje percibí con mayor claridad que ese límite era también el margen de la Historia y por ende de mi relato. La dimensión humana de la Historia era más decisiva que la línea trazada por la geopolítica. Mi idea era producir una sensación de suspensión de las referencias de lugar. 

Lo que acaba de decir permite volver a pensar sobre una categoría esencial en su cine: el espacio. Todas sus películas parecen definirse en torno al espacio. ¿Cómo lo piensa dentro de su estética? 

Suelo emplear el término “espacio mental” para indicar que existe una relación entre la psiquis y el paisaje; la gente que voy conociendo en el rodaje expresa la densidad del escenario. Es por eso que debo encontrar primero el espacio y luego la gente que expresan el escenario en el que vive, como si se tratara de una psicogeografía. Esa es la razón por la cual intento desatender los límites geopolíticos. Son decisiones extremas y por las que suelo recibir críticas. Se supone que cada región tiene su importancia y sus diferencias, y que no es lo mismo Siria que Líbano. Pero Notturno se define por la equivalencia de todas las tragedias en toda la región. Sé que hay cosas que no se ven, otras que transmiten incertidumbre y vacíos. Yo prefiero elaborar una sensación de suspensión, elijo el pathos y no la hermosura. Por eso filmo en días nublados y teniendo en cuenta las nubes, porque de ese modo accedo a una percepción de 360 grados y puedo entender mejor el espacio y la distancia necesaria. Que esté nublado resulta equivalente a lo que sucedía con el coro en la tragedia griega, cuya función consistía en poner en movimiento la historia. Las nubes tienen para mí esta importancia en la construcción narrativa de mis películas porque son constitutivas de la búsqueda de mis encuadres y de la distancia que busco. 

Los temas que elige para sus películas son singulares, como también los lugares que filma. Puede ser Estados Unidos, México, India, incluso Italia. ¿Qué le interesó en esta ocasión? ¿Por qué filmó esa zona de guerra?

Mis búsquedas y necesidades cambian y cada caso es distinto. En esta ocasión, me refiero a Notturno, después de haber hecho Fuocoammare quería conocer de dónde venía toda esa gente que había filmado. Quería ir a filmar el limite y la diferencia entre la vida y el infierno. Toda esa gente que dejaba su país y escapaba de su historia y sus tradiciones eligiendo Europa como destino. A la vez, ese deseo coincidió con el momento en el que ISIS empezó a decaer y su dominio sobrevivió en muy pocos lugares. Pensé que tenía que filmar esa transición y ese cambio. Pues yo no quería filmar la guerra, sino los ecos de la guerra. 

Filmar la guerra no es interesante: es siempre un tiempo de espera y existen muchísimas películas de guerra. La estructura se repite. Quería filmar los efectos tardíos y lejanos que tiene la guerra en la vida cotidiana. En eso reside la suspensión a la que me refería con anterioridad. Un personaje puede permanecer en silencio en todas sus apariciones. Pero en su cuerpo y su cara está todo un período de la Historia. Tenía que encontrar un signo oracular, como el caballo que se queda mirando a cámara en una calle de Trípoli. El caballo está justo en una calle clave, muy cerca de la cual está el punto de control. Iba a filmar ese emplazamiento que divide la frontera entre Siria y Líbano, pero me encontré con ese caballo. Lo filmé 45 minutos. El caballo funciona como si fuera una cabeza parlante pero sin sonido. Me gusta pensarlo como un oráculo silencioso. 

¿Por qué?

Hay un sagaz movimiento narrativo: la atención cambia de personajes individuales a instituciones (puede ser una cárcel, un psiquiátrico, una escuela). ¿Qué buscaba con este procedimiento? 

Por como lo dice me doy cuenta de que es cierto.  No lo analicé, pero así fue. Filmé dos cárceles, un manicomio, la escuela, un hospital psiquiátrico. En el hospital fue muy difícil obtener el permiso y después entender cómo filmar. Cuando descubrí que estaban haciendo una obra de teatro como terapia y pude ver el guion y constatar que Homeland se trataba de la historia de Medio Oriente desde la década de 1930 y la época colonial hasta la actualidad, comprendí que era exactamente lo que estaba intentando hacer en la película: contar otra historia de la Historia. Acá la verdad era enunciada por aquellos que han sido descriptos como “insanos”. Filmé los ensayos, la lectura individual del guion. Esto tampoco puede planearse. Por eso para un documentalista es esencial saber adaptarse al momento y emplear el lenguaje del cine para encontrarse con lo inesperado de lo real. 

*Esta entrevista fue publicada en otra versión en Revista Ñ. Parte de la introducción fue publicada en La Voz del Interior. Ambas fueron publicadas en el mes de marzo.

Roger Koza / Copyleft 2021