Sergei Loznista

Por Roger Koza

Sobran imágenes, cada vez circulan más y por todos lados, pero ya ni siquiera se atienen a su naturaleza inicial y función primordial: reinventar la mirada, mostrar algo que con los propios ojos, en su actitud natural, no se puede ver. Las imágenes de hoy decepcionan porque se parecen entre sí y porque refuerzan lo que ya se sabe de lo visto. Por otra parte, es tan fácil obtener una. Cualquiera filma un evento, un gesto, un abrazo, un accidente, un fenómeno natural. Todos filman, pero no todos obtienen imágenes. ¿Por qué cualquier plano de Maïdan restituye el poder de una imagen? ¿Por qué los últimos siete minutos de la extraordinaria The Settlement recuperan la fuerza original de la fotogenia, esa extraña dignidad del rostro que, en tiempos de narcisismo globalizado, se diluye en la tristeza instantánea del selfie? ¿Quién es entonces Sergei Loznitsa, el cineasta que todavía consigue que una imagen sea una imagen? Es más: ¿quién es este cineasta que además consigue que una imagen hable?

Sergei Loznitsa (1964) nació en Kiev, capital de Ucrania. Antes de estudiar cine pasó por la universidad para estudiar matemáticas aplicadas, una ciencia dura que para muchos poco tiene que ver con el cine y menos aún con la sensibilidad poética que en ciertos pasajes del cine de Loznitsa es una evidencia material indiscutible. Tal vez este matemático devenido en cineasta no olvidó ciertas actitudes –acaso virtudes– cardinales de los hombres de ciencia: curiosidad, precisión, deseo de saber. Como sea, Loznitsa se graduó posteriormente en la prestigiosa escuela de cine de Moscú, VGIK.

Maïdan

Ya en Today We Are Going to Build a House, de 1996, Loznitsa parece intuir que su interés como cineasta pasa por filmar experiencias colectivas. Es por eso que en su cine la función del plano general y la panorámica es esencial. La composición de un encuadre será siempre determinante, ya que en la distancia que se establece entre un espacio elegido y un grupo de personas en ese espacio se juega toda la poética de su cine. Más que un matemático, Loznitsa parece un geómetra (aplicado).

Hay tres modalidades que definen hoy el cine del director ucraniano: el documental observacional, el relato documental a propósito de materiales de archivo y la ficción. En su cine de observación se pueden identificar sus películas sobre operarios de fábricas, comunidades de pescadores, festividades religiosas, manifestaciones políticas, sus retratos de campesinos y también de heterodoxas instituciones para personas con desórdenes mentales situadas en los confines del mundo.

Blockade

Hay dos películas en las que Loznitsa trabaja con material de archivo. Aquí, el geómetra deviene en arqueólogo y en un lúdico hermeneuta. Lo que sucede en Blockade, cuyas imágenes bien podrían haber sido propiedad suya porque son connaturales a su estilo, pertenece a un pasado lejano, pero resulta fundamental para entender la Historia del siglo XX: Leningrado ocupada por los nazis es el tema del film, y también la posterior liberación de la ciudad del yugo de las hordas hitlerianas. El montaje y el concepto sonoro constituyen aquí una intervención sobre el material, y es entonces que ese episodio funesto del siglo XX reaparece ordenado y sintetizado para materializar una experiencia histórica social. No es azaroso que el otro film que emprende Loznitsa con materiales de archivo remita a la experiencia comunista, la otra gran marca del siglo XX. Nuevamente hay un trabajo selectivo de material de archivo y un montaje que, a través de sus contrastes, va formando un discurso general no exento de ambigüedades respecto de lo que significó ser un comunista. Lo genial de Revue es cómo logra mostrar tanto la manipulación del aparato del Estado como también una forma de significación de la vida personal, interpelada por una esfera mayor de pertenencia en la que vibraba un pueblo. Revue es una de las grandes películas sobre la creencia como tal. Esa gran mayoría no creía que creía, simplemente creía. La gran Historia y su telos eran inteligibles.

The Halt

El tercer núcleo de su cine, relativamente reciente, es la ficción. También hay aquí dos películas (y una tercera en preparación): My Joy remite al tiempo presente, In The Fog se sitúa en un pasado conocido; una vez más los alemanes están en el epicentro del relato, o más bien lo condicionan. La novedad formal en sus dos ficciones pasa fundamentalmente por la movilidad de los registros. El magistral plano secuencia que abre In The Fog (que remite un poco al desfile de los prisioneros que se ve en Blockade) es una forma ausente en la mayoría de sus películas de no ficción. Los travellings predominan en las ficciones de Loznitsa, así como los paneos y los planos fijos establecen la puesta en escena en sus films de no ficción. En este sentido es interesante que en Maïdan, película que vino después de My Joy e In The Fog, Loznitsa vuelva a trabajar su registro con planos fijos sostenidos, en la mayoría de los casos, y también con panorámicas y planos generales. Es que aquí se trataba de filmar una protesta y el levantamiento de un pueblo, y es por eso que la táctica que ordena la puesta en escena consiste en encontrar los puntos de registro adecuados para desarrollar una perspectiva que necesita hacer visible un ente colectivo protagónico. Hay sin embargo en un viejo film suyo denominado The Halt y en uno más reciente, Northern Light, el descubrimiento de una suerte de impulso mínimo de ficción en la búsqueda de todo registro documental. Los hombres que duermen en la estación de tren en The Halt, un numeroso colectivo intergeneracional, gente acaso sin hogar en correspondencia directa con un nuevo período histórico que poco promete para los rusos, lucen más como intérpretes que como vivientes –o al menos tanto lo uno como lo otro–. La lógica de la puesta en escena es propia de un documental, pero se trata aquí de una construcción netamente de ficción. Lo mismo sucede en Northern Light, en donde el registro de un día en la vida de una familia que habita en una zona inhóspita de Rusia parece responder a un guión preciso sobre cómo representar el fenómeno de la repetición en tanto organizador simbólico de los actos cotidianos.

Pero volvamos al inicio, a las imágenes del cine de Loznitsa. En casi todas sus películas, excepto en sus ficciones y algunos títulos como Revue, Northern Light y en menor medida en O Milagre de Santo António, sus imágenes carecen de palabras. No hay cabezas parlantes, información escrita en pantalla que explique lo que se ve o una voz en off que despliegue una ruta de interpretación sobre lo visible. La creencia cinematográfica de Loznitsa dice: una imagen puede hablar, un conjunto de ellas puede ser visto como un discurso.

The Settlement

Es que el plano es la conciencia del director, el despliegue objetivado de su perspectiva, de lo que se predica que la puesta en escena responde a una forma de ver el mundo. En esta cosmovisión, la naturaleza es mucho más que un ecosistema. De aquí que muchas de las películas de Loznitsa empiecen y terminen con un plano general de un lugar o una panorámica de los cielos y los ríos. El clima en sus películas no se reduce a una cuestión de meteorología sino más bien a una fuerza de índole sociológica. El paisaje, como para muchos cineastas de la región, es un elemento constituyente de la identidad personal y colectiva. De ahí proviene la fuerza dialéctica que se establece a través de los cuerpos y las miradas. Cada vez que se ve un rostro en un film de Loznitsa, se ve un reflejo sesgado de un paisaje. O viceversa. La prueba está en ese lirismo hiperbólico frente al hallazgo de la dignidad de los rostros de los internados en los últimos minutos de The Settlement, acaso una de las secuencias mas hermosas en la historia del cine. Misma lógica amorosa que se puede verificar en Reflections, en donde el rostro y el paisaje se reúnen plano por plano para conjurar el olvido de los muertos del pasado en Sarajevo ante un presente discretamente pacífico en el que la crueldad ha dejado de ser la regla.

Roger Koza / Copyleft 2015