Otar Iosseliani

Por Roger Koza 

En noviembre del año pasado vi (por primera vez en 35mm) Los rojos y los blancos del maestro húngaro Miklós Jancsó. En uno de sus tantos planos inolvidables se puede advertir a un conjunto de caballos cabalgando en dirección a la cámara. La majestuosidad de la escena es en cierto sentido material, o se apoya en una relación pretérita que solía existir entre el referente (el caballo real) y su reproducción (la imagen del cuadrúpedo en cuestión). La apropiación fotoquímica de la luz y sus reflejos en los animales implicaba un reconocimiento óptico y sonoro por parte del espectador. Había un aprendizaje audioperceptivo sobre la representación del mundo, una forma de organizar la materia duplicada como fantasma material en la proyección que el espectador sabía codificar y experimentar, incluso cuando la gramática de un director como Jancsó era exigente debido a una estética exquisita a la que pocos estaban acostumbrados.

Me pregunté, mientras miraba el film de Jancsó, si en la actualidad era posible filmar de ese modo. El último caballo que cabalgó recientemente de un modo semejante al del film de Jancsó fue el caballo al que le habló Nietzsche en Turín (pero en fuera de campo) en la elegía crepuscular llamada El caballo de Turín de Béla Tarr. Estoy casi convencido de que en unos 30 años este tipo de plano dejará de existir. Será una curiosidad del pasado, como quien va al museo a ver alguna especie desaparecida del paleolítico. Mi hipótesis es que las viejas cámaras daban un resultado que hoy es irreproducible. ¿Quién pinta hoy como Friedrich? ¿Quién escribe como Dante? La textura de la pintura y las formas de la escritura cambian con el tiempo. La palabra existe, el color también, pero la naturaleza de su empleo se define por su plasticidad y su inquebrantable finitud. Las especies se extinguen, y cierta modalidad de existencia de una imagen en movimiento también. El sonido y la luz del 35mm ya no están prácticamente con nosotros, incluso hay toda una nueva generación que va al cine y no reconoce la diferencia entre una imagen analógica y una digital. Es el tiempo de otra ontología, el nacimiento de un cine que superó y sustituyó el realismo fotográfico que garantizaba en el pasado cierta gravedad y sustancia a cada imagen. Ahí está la prueba reciente (y victoriosa en sus propios términos) de Gravedad. La película de Cuarón no sólo ha democratizado la experiencia imposible de estar en el espacio sino que ha demostrado cómo el plano secuencia puede ser enteramente autónomo respecto de un supuesto vínculo con la realidad.

¿Qué tiene que ver todo esto con el cine de Otar Iosseliani? ¿Acaso Iosseliani filma películas sobre caballos? Los animales domésticos son clave en sus películas, pero las cabalgatas son escasas. ¿Es que Iosseliani está interesado en la ingravidez y en los vuelos espaciales? De ninguna manera, aunque a menudo los personajes de sus películas sí parecen interesarse en remontar vuelo. Tales señalamientos son todavía secundarios. Hay que partir de otro lado, el punto donde se encuentran Iosseliani con Jancsó y Cuarón es el plano secuencia. Todo su cine depende de una forma general cifrada y encapsulada siempre en el movimiento. Iosseliani es uno de los últimos maestros del plano secuencia, y este tipo de registro ordena los materiales de su cine. Cine peripatético, los planos de Iosseliani caminan en zigzag, rara vez se detienen y en la duración del registro el mundo y las entidades que están en él doblegan el tiempo y se dejan estar.

Había una vez un pájaro cantor

Iosseliani intuye que a través de una cámara se puede intentar atrapar la continuidad del presente. Para eso hay que aprender o saber leer el azar y anticiparlo. Es un poco el vértigo juguetón pero no exento de angustia que se puede constatar en Había una vez un pájaro cantor (1970), en el que Gia, el personaje principal, un músico de una orquesta sinfónica de Tbilisi, parece empecinarse en dejarse llevar por todo aquello que sucede a su alrededor, como si su vida estuviera regida por una dispersión absoluta, una extraña condición existencial de la que él sustrae una inesperada vitalidad jovial. De un laboratorio pasa a visitar a un amigo en una relojería, de ahí se entretiene con una filmación en las calles de la ciudad, luego organiza un encuentro nocturno en su casa en el momento en el que todos duermen, incluyendo su madre, o se olvida de una cita con una mujer con la que está saliendo o desea. El patrón de su conducta es imprevisible, lo aleatorio define su movimiento. Todo es azaroso en el film excepto una obligación ineludible que se transforma en un fabuloso gag. Gia tiene que llegar en el momento preciso cuando concluye la obra musical en la que él ejecuta un golpe final con el timbal. Mientras la obra se ejecuta él no está en el escenario. Calcula el tiempo, va de aquí para allá, pero en el momento que debe sonar el instrumento se las ingenia para llegar y tocar su parte. Las peripecias del personaje para llegar a tiempo son geniales, aunque es probable que el director de orquesta no piense lo mismo. El movimiento perpetuo define la película, que finaliza cuando el azar interviene en su forma más antipática y funesta: un accidente termina con la vida del protagonista. Lo interesante es que en esa dispersión se sintetiza también un concepto de relato, una poética del azar que siempre estará ligado al cine del director.

En efecto, en las películas de Ioselliani no existe un nudo narrativo fuerte donde un conflicto determinante organiza el relato y la puesta en escena. En Iosseliani todo relato se ordena en una sucesión de pequeños eventos que responde a cierta racionalidad o fin; las instancias y los instantes suman y van hacia algún lado. La fuerza del azar distiende al tiempo (del relato) y es por eso que el habitar y permanecer en el espacio se vuelve hegemónico. Disyunción poética del tiempo respecto del espacio: he aquí la condición del ocio: el tiempo se diluye en un instante disperso.

En los relatos de Iosseliani, lo que le sucede a Gia es precisamente lo que le sucede al espectador: si el azar propone una multiplicidad de acontecimientos y el protagonista se entrega a su curiosidad, incitada por todo lo que le rodea, el hábito de sentirse obligado a seguir una historia se sustituye por una actividad fascinante en la que todo un mundo y sus detalles están produciendo múltiples y breves microrelatos veloces, aforismos visuales que nacen y mueren en el momento. Es otra demanda de atención para el que mira. He aquí la razón por la cual el reloj no funciona en Había una vez un pájaro cantor  y empieza a funcionar cuando el protagonista pierde su vida y el film culmina. He aquí también la razón sustancial por la preferencia del plano secuencia. Si bien el plano se extiende en el tiempo es el espacio y el movimiento en él lo que se impone. El realismo lúdico de Iosseliani radicaliza la percepción del acto de estar. Es un eterno presente, pero exento de misticismo y definido por un materialismo absoluto de los objetos y entes vivientes.

Mañana de lunes

La puesta en escena consiste entonces en una orquestación del azar y sus implicancias en movimiento. Lo real se mueve y para poder estar en sincronía con lo real el plano secuencia es la opción formal conveniente. Cuando en una definición temprana de plano (en su libro sobre el cine) el filósofo Gilles Deleuze dice “no es otra cosa que el movimiento, considerado en su doble aspecto: traslación de las partes de un conjunto que se extiende en el espacio, cambio de un todo que se transforma en la duración”, el autor de Empirismo y subjetividad parece dejar servida una descripción para el cine de Iosseliani. Tal definición no podría ser más precisa y exacta para describir lo que ocurre por dentro de cada plano en el cine de Iosseliani. La prueba es rápida e infalible. Tómese un film cualquiera del director georgiano e inmediatamente se podrá ver en funcionamiento la definición citada. Véase, por ejemplo, el magistral inicio de Mañana de lunes (2001): la presentación de la actividad y las costumbres signadas por el orden laboral de los operarios en una fábrica es justamente el  retrato de “un conjunto que se extiende en un espacio…” Por otra parte, es bueno señalar que en esa obra maestra, no del todo reconocida como tal, parece estar contenida la totalidad del cine de Iosseliani, como si se tratara de un film holográfico donde todos sus rasgos formales y obsesiones han sido desplegados. En él subsisten los temas de siempre: el orden viviente de lo comunitario, el ocio como problema político, la discreta utopía de los vínculos transgeneracionales y una relación con los objetos como entidades simbólicas y no sólo como posesiones materiales.

II

Después de dos cortometrajes, Acuarela (1958) y Canción sobre una flor (1959), Iosseliani entrega un mediometraje notable: Abril (1961). A continuación de una panorámica sobre Tbilisi en la madrugada, los planos responden a un objetivo: dar cuenta del inicio de un día en la vida de una comunidad. Se ve a un boxeador haciendo sus primeros ejercicios de la mañana; se ve también a varios hombres abrir sus ventanas para empezar el día. Un músico está listo para ejecutar su instrumento en plena mañana. Se trata de un escena característica en sus películas: los hombres y las mujeres abriendo las ventanas de sus casas en el comienzo del día. Sucede en Lunes a la mañana y en ¡Adiós, dulce hogar! (1999), y también en Pastoral (1975) o en Los favoritos de la luna (1984). No importa el período en su filmografía, tarde o temprano, veremos una acción conjunta que se desarrolla en una vivienda.

Abril

En el caso de Abril, hay un plus que tiene mayor importancia. En cierto momento, todos los personajes se mudarán a unos monoblocks. No hay una explicación ni sociológica, ni histórica de ese cambio, ni menos aún dramática, pero Iosseliani sugiere que se trata de una imposición estatal o que responde a un presunto progreso social. Este nuevo orden social estaría en contraposición a un sentimiento comunitario difuso, en donde los hombres y las mujeres participan con su esfuerzo de un quehacer colectivo no impuesto. Ese cambio viene dado con una novedad en las conductas de los personajes, sobre todo en la pareja que empieza a compartir un departamento. ¿Qué es lo que sucede?

La pareja vive en un departamento despojado de muebles. De a poco, casi sin darse cuenta, en parte debido a la instrucción de uno de sus vecinos, los muebles empiezan a invadir el departamento a tal punto que la movilidad en él resulta dificultosa. Los electrodomésticos, por otra parte, imponen una musicalidad concreta que sustituye a la de los músicos que antes vivían en otras viviendas y que ahora practican a puertas cerradas en sus respectivos departamentos. El film podría ser leído como una alegoría en contra del progreso y el consumo. Iosseliani insiste con tres secuencias en donde se ve un árbol solitario en una colina. En cierto momento el árbol será derribado y, elipsis mediante, se verá la transformación de la madera en mueble. En el epílogo, los famosos muebles serán arrojados por la ventana, y cierto elogio del despojo es perceptible cuando los músicos vuelven a tocar sus melodías y la pareja a recobra su entusiasmo. La austeridad no es ascética, más bien indica que toda posesión pide por un tiempo para obtener los medios de su adquisición, y eso tiene implicancias directas sobre el ocio.

Un detalle que no es menor es un pasaje del film en el que uno de los vecinos le sugiere a la pareja el uso de cerraduras y candados. La posesión de mobiliario y mercancías implica cuidado. Esto dirige nuestra atención a un tema clave en el cine de Iosseliani: el lugar y la función de los objetos. De esta visión temprana sobre el objeto como una cosificación destinada a la acumulación, Iosseliani desarrollará una concepción más compleja del lugar de las cosas en la vida de los sujetos. Los favoritos de la luna es una de las grandes películas de la historia del cine sobre la posesión de los objetos. La película se sitúa en un primer momento en el siglo XVIII y después pasa a nuestro tiempo. El lugar del relato es Francia, pero lo que une ambas épocas históricas son los objetos. Si bien se trata de un film colectivo, los verdaderos protagonistas del film son unos platos de porcelana y una pintura antigua. Iosseliani compone un conjunto de situaciones en el que se puede rastrear el destino cambiante de los platos y la pintura. Hay ladrones, traficantes, ricos, prostitutas, policías; como siempre, Iosseliani no juzga las acciones de sus personajes, y su interés, en este caso, es mostrar los vínculos que se establecen a través de y con los objetos, y el desconocimiento de sus propietarios y usurpadores respecto de la historia secreta de los mismos, historia que incluye el trabajo de otros hombres. Por un lado, una vez más, el destino de un plato se juega en el azar. Pero hay algo más por ver. Desde sus películas francesas, los objetos también presentarán otra distinción. Un objeto es también un signo de clase. Es lo que sucede en ¡Adiós, dulce hogar!, en donde se explicita los contrastes correlativos entre despojarse de objetos y acumularlos, y la relación que se establece entre la vida de los ricos y los pobres. Esto vuelve a suceder en Jardines en otoño, en donde un ministro de gobierno ya destituido de su cargo termina bebiendo bajo un puente con inmigrantes africanos. Pero hay otras variantes: en Mañana de lunes Iosseliani se burla amorosamente de la decadencia en la que vive un miembro de la realeza interpretado por el propio Iosseliani (quien casi siempre aparece en sus películas). En este caso, los objetos cumplen una función decorativa frente a los otros, una prueba de que en ellos descansan la riqueza y el poder económico de la vieja monarquía europea. Es posible que el viejo noble al que Iosseliani interpreta no trabaja, pero su decrepitud simbólica es una evidencia. En ese mismo film, Vincent, el protagonista en cuestión, tras dejar la fábrica y viajar por el mundo, conquista una clarividencia fatal: el mundo se ha convertido en una fábrica a puertas abiertas en la que todos están obligados a participar.

Chantrapas

Este concepto del mobiliario como una apariencia provechosa que sostiene el orden simbólico a pesar e su falsedad también es propia de Chantrapas (2010), el último film de Iosseliani, una pieza autobiográfica y su film más preciso en su crítica sobre el olvidado régimen soviético. El joven cineasta emigra de Georgia a Francia. En el país de la libertad lo visitan miembros del partido y la embajada. A pocos minutos de que lleguen los funcionarios, los amigos del joven director decoran la pieza en la que vive el exiliado como si fuera una cueva para la nostalgia socialista. La operación decorativa es un gag, pero también un patrón de repetición que denota un signo del cine de Iosseliani: nada permanece en su lugar, todo lo que existe es susceptible de movimiento.

Los objetos que van de aquí para allá en las películas de Iosseliani están investidos por la Historia. En este sentido, el lugar de los retrato y de ciertos objetos en las películas de son muy peculiares. En cada habitación se puede divisar una foto o una pintura de un antepasado. Y cada tanto, además, los muebles presenta algún signo de emancipación. Los aviones de juguete, los veleros, los telescopios, los inventos, remiten a la curiosidad intrínseca de los personajes. El diseño de arte, es entonces, un factor preponderante y debe reunir aquellos objetos y signos que mejor representan el arte de Iosseliani, un arte de fuga.

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LAS PELÍCULA DE IOSSELIANI

Chantrapas, Francia-Alemania, 2010

Esta pieza autobiográfica es la última película de Iosseliani y, a juzgar por una secuencia misteriosa y simbólica del final, quizás su despedida del cine. El joven Nicolas, interpretado por Dato Tarielashvili, es aquí el alter ego del director georgiano. La película se divide en dos tiempos y dos lugares: el período soviético, en la juventud de Nicolas (con una breve reconstrucción de la infancia), y el momento de la madurez en París. El comienzo de Chantrapas es más que una metáfora: flores aplastadas por una aplanadora. El asfalto vence, o más bien la censura. El gran descubrimiento es que en todos lados la falta de libertad es una constante. Pierre Étaix y Bulle Ogier acompañan en el segmento parisino

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Jardines en otoño / Jardins en automne, Francia, Italia, Rumania, 2006

Jardins en automne se circunscribe a contar la historia de Vincent, un inverosímil Ministro de Agricultura de Francia que un buen día es destituido de su puesto al mismo tiempo que su esposa lo abandona por un miembro de su gabinete. ¿Qué hacer si no se tiene que trabajar? Vivir, en un sentido que, lógicamente, excede lo biológico. A partir de esa premisa, Iosseliani ofrece aproximadamente unos 200 planos secuencia coreográficos en donde personajes diversos (curas cristianos ortodoxos, refugiados africanos, artistas, funcionarios públicos, prostitutas, etc.) interactúan y atraviesan la nueva vida de Vincent. Nada en particular ocurre, más allá de que Vincent descubrirá su casa tomada, tendrá un accidente callejero y se reencontrará con amores pretéritos. El legítimo heredero de Jacques Tati propone una perspectiva hedonista, que no confunde con el consumo. La riqueza espiritual deviene de un saber vivir, incompatible con esa pulsión por poseerlo todo, propia de los pudientes que no distinguen entre un abrigo de piel y una obra de arte.

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Mañana de lunes / Lundi Matin, Francia-Italia, 2002

Una formidable crítica impía al mundo del trabajo y también una poderosa defensa del ocio. Un hombre llamado Vincent trabaja en una fábrica de químicos hasta que un buen día, sin planificación alguna, se va a viajar por el mundo (no como turista). Fugarse no será una solución, pero al menos intuirá que beber, cantar y ejercitar la amistad son actos de resistencia. Mientras tanto, sus hijos, su madre, amigos y esposa prosiguen con sus vidas, entre obligaciones e intereses propios. Las situaciones reconocibles aunque delirantes que constituyen este relato coral coreográfico operan como un gran argumento a favor de la libertad, impugnado, inesperadamente, por el temible plano general de una fábrica, que sintetiza un estado del mundo.

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¡Adiós, dulce hogar! / Adieu, plancher des vaches!, Francia-Italia-Suiza, 1998

Magnífica película de fin de milenio; su veredicto es unívoco: la sociedad es una prisión, aunque persiste tenuemente el anhelo de un afuera, y es por eso que los hermosos cinco minutos finales sugieren una vía regia: la fuga como aventura. Aquí, París luce como una suerte de escenario viviente en el que toda la sociedad repite una coreografía vincular: la crueldad es la regla. El hijo de una familia de aristócratas puede elegir distraerse con el trabajo de los asalariados y los desposeídos pueden probar el mejor vino, incluso aparentar, como en el caso de un joven ferroviario, ser un playboy, pero todos están atrapados. Cantar y beber con un amigo constituye un acto de resistencia frente a un mundo sin misterio.

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Bandidos: capítulo VII / Brigands, chapitre VII, Georgia-Francia-Rumania, 1996

Brigands recorre cinco siglos de la historia de Georgia y es una formidable crítica al poder político y su vulgaridad. Se trate de una monarquía, un país soviético, una democracia liberal o una social, la mirada de Iosseliani alcanza aquí una lucidez aciaga. El actor y protagonista puede ser un rey, un carterista convertido en funcionario, un pintor o un emigrante. Si bien el filme sugiere que estamos viendo una película sobre varias películas, la puesta en abismo que va de atrás para adelante y viceversa se organiza en torno a una práctica común a todas las épocas: la crueldad. Entre varias secuencias memorables, hay una que revela el funcionamiento aséptico de una sala de torturas. Plano secuencia sagaz para mostrar la vileza de un régimen.

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La cacería de mariposas / La chasse aux papillons, Francia-Alemania-Italia, 1992

Dos secuencias memorables: la dueña de un viejo castillo en la Provenza francesa duerme y sueña con su pasado remoto en Rusia. Un plano general da cuenta de un duelo. De pronto, el orden onírico se yuxtapone con un orden metafísico: el fantasma de uno de los duelistas viene a buscar a su amante. No mucho después, Solange, que cuidaba a la dueña del castillo, dará aviso a Moscú mediante un telegrama. Iosseliani sigue todo el recorrido del mensaje hasta su recepción. Especialidad del cineasta: filmar el movimiento. El castillo, finalmente, lo comprarán los japoneses. ¿Un cineasta sismógrafo? Un filme clarividente sobre la globalización, poblado por rusos, aristócratas decadentes, turistas japoneses y hare krishnas galos.

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 Y se hizo la luz / Et la lumière fut /, Francia-Italia, 1989

En una aldea no identificada de África, una tribu vive según sus reglas y costumbres y sobrevive al avance inminente de la civilización tecnológica. Los dos planos del comienzo, en los que se ve la tala de unos árboles gigantes, constituyen el leimotiv metafórico del filme: la civilización avanza. Cada tanto, los camiones y un helicóptero pasarán por la aldea sin ningún aviso. La vida tribal es fascinante: un hombre sin cabeza puede resucitar, las mujeres cambian de marido cuando quieren, una deidad de madera puede hacer llover en minutos y una puesta de sol se contempla en comunidad como si se tratara de ir al cine. Los magníficos planos secuencia del director acentúan la unidad orgánica de esta forma de vida a punto de extinguirse.

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Pastorela / Pastorali, Unión Soviética, 1975

Una de las grandes películas del primer período de Iosseliani, en la que puede verse una distinción clave en su cine: la diferencia entre el orden comunitario y el orden social, aquí a partir del contraste entre la vida citadina y la vida campesina. Un grupo de músicos que viene de la ciudad visita un koljós y revoluciona la vida de sus habitantes. Una joven se siente atraída por uno de los músicos, y en esa relación se cifra algo más que una cuestión erótica. “Siempre es mejor donde uno no está”: un proverbio que ordena el espíritu del film, pletórico de instantes acariciados por la gracia, como cuando se filma la lluvia. La secuencia en la que los niños espían a los músicos revela la verdadera magia del cine.

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Había una vez un pájaro cantor / Iko shashvi mgalobeli, Unión Soviética, 1970

En el primer gran éxito de Iosseliani, un joven músico toca el timbal en una orquesta sinfónica; la obra que le corresponde ejecutar no requiere de su presencia hasta el último compás. El gag recurrente es que Gia nunca está desde el comienzo y llega justo (y corriendo) para tocar su parte, lo que enloquece al director. En el mientras tanto, Gia parece más un intérprete de jazz que un músico clásico: sus movimientos e intereses son respuestas improvisadas ante el estímulo azaroso de la realidad. Iosseliani filma dos tiempos: el del ocio y el del trabajo. Son 36 horas de la vida de este héroe emancipado del deber, hasta que empieza a sonar el tictac de un reloj.

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Hojarasca / Giorgobistve (Listopad), Unión Soviética, 1966

Los típicos cantos vocales masculinos de las películas de Iosseliani suenan mientras pasan varios planos generales de hombres y mujeres comiendo y bebiendo en una zona rural. Ocho minutos soberbios de un documental sobre la vida campesina. Después, un cuento político de desobediencia: dos jóvenes entran a trabajar en una cooperativa vinícola. Uno de ellos se acopla al funcionamiento mecánico de la institución, mientras el otro intenta hacer bien su trabajo. Niko denunciará una partida de vino fallida y se ganará la confianza de los obreros para desobedecer un orden institucional entregado a la desidia, un gesto político en las antípodas del régimen soviético, al igual que el propio filme, atípico para su época.

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Fundidora / Tudzhi, Unión Soviética, 1964

La cuarta película del maestro georgiano es un retrato formidable del trabajo y el escaso ocio de los operarios de una fábrica metalúrgica en Rustavi. El comienzo es contundente: un zoom hacia atrás “transforma” la evanescencia de una presunta nube en humo espeso de la chimenea de la fábrica. Después se trata de seguir el trabajo y su fuerza en el cuerpo de los obreros. El dinamismo define la actividad y la lógica laboral debe conjurar la ociosidad. Pero hay ciertos momentos de ocio y es entonces cuando Iosseliani registra el cuerpo no como máquina sino como materia humana. Varios pasajes remiten directamente a Lundi matin, de lo que se predica una coherencia formal y temática a lo largo del tiempo.

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Abril / Aprile, Unión Soviética, Unión Soviética, 1962

La tercera película de Iosseliani, censurada por el régimen soviético en su momento, articula su relato a propósito de la relación entre un chico y una chica que se seducen y siguen en las calles de Tiflis hasta llegar a vivir juntos en un departamento de un plan de vivienda. Desprovista de diálogos aunque profusa en sonidos diversos, April sugiere una concepción negativa del progreso material, aquí representado por estos edificios sin raíces (hay una alegoría reiterada vinculada a un árbol) y una invasión de muebles en la casa de la joven pareja. La genialidad máxima está en un gag en el que los electrodomésticos se apoderan del hogar. El trabajo sonoro le debe bastante a Tati, y algunos planos del inmueble a Hitchcock.

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Canción sobre una flor / Sapovnelan, Unión Soviética 1959

Debe ser la película más hermosa que se haya hecho sobre flores, y el montaje en contrapunto de múltiples planos de flores y música tradicional georgiana es inolvidable. Pero no es solamente un filme que une semánticamente la poesía y la botánica. La aparición de un hombre dedicado a los arreglos florales para coronas mortuorias trastoca el orden estético por uno existencial: su arte es increíble, pero su finalidad es temible, aunque más temible es la fuerza de las máquinas que aplastan las flores silvestres para cubrir el suelo natural con asfalto. Máquinas que arrasan la tierra: la obsesión por este motivo visual reaparecerá en la obra posterior de Iosseliani. El progreso civilizatorio es sospechoso.

Roger Koza / Copyleft 2014