El acto de matar / The Act of Killing, Joshua Oppenheimer, Dinamarca-Reino Unido, 2012

Por Roger Koza

En 1965 hubo un golpe de estado en Indonesia. Miles de comunistas, reales o presuntos, fueron asesinados. Unas décadas después, el pasado pervive y un relato se perpetúa. Pero nada será igual después de este film.

El fascismo no es sólo el nombre de una modalidad de poder y su ejercicio sistemático y omnipresente sobre un cuerpo social. Como todo sistema, no puede funcionar sin sujetos reales que encarnen las creencias y sus consecuencias. La extraordinaria El acto de matar visualiza los sujetos del discurso fascista, a quienes nos gustaría ver siempre como monstruos.

Que un torturador, miembro del grupo paramilitar Pancasila, sea el protagonista principal no implica en este caso querer lincharlo simbólicamente para purificar cualquier ademán fascista del que mira. La lucidez de Oppenheimer consiste en conjurar la figura del chivo expiatorio y hallar en la humanidad de su asesino los resortes ideológicos y psíquicos que llevan a un sujeto a matar a mil personas, y en sugerir cómo un sistema socioeconómico subjetiva a sus criaturas y éstas obedecen un mandato. Si este film trata sobre el delirio, no es justamente el de Anwar Congo y sus compinches (llamados gángsters, una acepción heterodoxa que aquí significa “hombres libres”). Basta corroborar los pasajes de una celebración de la organización paramilitar o una entrevista televisiva donde Congo explica el film en el que está participando. El delirio es primero colectivo: los pueblos deliran, y el fascismo naturalizado como espectáculo de masas es la prueba.

El inagotable film de Oppenheimer no sería el mismo sino fuera por dos estrategias formales: el psicodrama inconsciente y la voluntad de espectáculo de los asesinos, abocados a poner en escena sus viejas hazañas y reafirmar la historia que escribieron como vencedores, se deconstruyen sistemáticamente interrumpiendo la pureza y el poder mítico de su representación. Un ejemplo: el trabajo sobre el sonido en la reconstrucción de una matanza que tiene lugar en una aldea. Por otro lado, la cámara de Oppenheimer registra sin juzgar pero no es neutral y demanda verdad. Sólo así un demonio puede llegar a descubrir su culpabilidad y pasar una temporada en el infierno.

Hacia Madrid (El brillo incandescente) / Vers Madrid (The Burning Bright), Sylvain George, Francia-España, 2013

¿Tiene sentido volver a hablar de la política de los autores? Sylvain George tal vez encarne una hipérbole de aquel viejo adagio sesentista: filma, registra el sonido, concibe el montaje para capturar la historia en su devenir. Es un encuentro solitario, una confrontación de un hombre solo con su cámara frente al acontecimiento político. George expresa en su puesta en escena una concepción del cine y por consiguiente del mundo, pero además entiende perfectamente, como sugería Godard, que lo que importa es la política más que el autor.

Después de la abyección ejercida por el poder policíaco francés frente al inmigrante en Calais, ahora es el turno de mostrar otro signo del malestar del capitalismo global. Después de la figura del inmigrante, ahora se trata de examinar el rostro de los indignados. El escenario es la plaza Puerta del Sol en Madrid y el tiempo histórico un símbolo: 15M. En principio, George sigue la cotidianidad de una protesta: los discursos pronunciados por distintos individuos frente a la multitud, las discusiones en asambleas, momentos de recreación y la represión estatal.

Las explosiones solares y los primerísimos planos de un girasol con los que arranca y cierra Vers Madrid remiten directamente a una metáfora de las Tesis de filosofía de la historia de Walter Benjamin. ¿Cómo filmar hoy la lucha de clases, que “es una lucha por las cosas ásperas y materiales sin las que no existen las finas y espirituales”? Los planos contrapicados de George, el concepto sonoro del film, su montaje capaz de vincular arquitectura, estatuas, bancos callejeros y espacios públicos en general con la vida de los sujetos sintetiza su virtud por excelencia: organizar lo múltiple en un relato preciso y coherente sobre una fase compleja del capitalismo. En ese sentido, George descubre una ideología difusa y no del todo consistente entre los manifestantes y en ocasiones hasta se puede percibir los efectos de un sistema económico sobre la psique de la población. El pasaje en el que en plena protesta callejera dos hombres se desnudan frente al poder policial anónimo devela la patología estructural de un sistema. Doble striptease, pura clarividencia.

Avanti Popoli, Michael Wahrmann, Brasil, 2012

Para cualquier cineasta latinoamericano hacer cine político de ficción y tomar como centro la fatídica experiencia de las dictaduras de la década del setenta es un problema (y casi un imperativo). ¿Qué decir sino lo que se debe decir y del modo más claro? El film de denuncia y de reivindicación histórico-política cosecha premios pero suele descuidar la forma. Lo primero que hay que decir de la discreta pero genial Avanti popoli, una de las películas políticas más inteligentes del reciente cine latinoamericano, es que su primera decisión política, justamente, reside en la forma y no en el tema elegido. He aquí su fuerza y su sensibilidad, y también su eficacia retórica y su poder persuasivo y emotivo.

Su tema es conocido: un desaparecido brasileño, la ausencia-presencia de ese “fantasma” en la vida de su padre, la desesperación del hijo más chico por ayudar a su padre a recuperar su aliento y su deseo: abrir una ventana para que entre luz en el living alcanza para ver que la vida está en otra parte. No hay presente, tampoco futuro. Y ni siquiera el pasado: la aparición de un espectro proyectado sobre una pared es insuficiente. El desenlace, luego dialectizado por un himno socialista y un material de archivo clave, no es otra cosa que un dictamen clarividente: los efectos de la Historia sobre la intimidad perduran como un callo invencible en la subjetividad, un limbo donde el sufrimiento perdura, enmudecido. Y en esto el cine sí cumple una función específica. Que el padre esté interpretado por el gran cineasta, recientemente fallecido, Carlos Reichenbach, y que el papel del hijo esté a cargo del historiador cinematográfico André Gatti redobla la apuesta y sus lecturas.

Formidable ópera prima la de Wahrmann, capaz de convertir la música diegética en un recurso simbólico y narrativo (la secuencia inicial es genial), de conjugar la mayoría de sus planos generales y medios fijos con películas familiares en súper 8 de un tiempo pretérito, y de inventar su propia poética para conjurar el lugar común y haragán sobre un tema del que se ha dicho mucho pero casi siempre del mismo modo.

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Las tres películas son parte de la competencia oficial de Ficunam 2013

Las críticas pertenecen al catálogo de Ficunam 2013

Roger Koza / Copyleft 2013