por Nicolás Prividera

1.

Para eso sirven los países atrasados, para la vida de los instintos, para matar animales salvajes, pescar o tirarse en la arena a coger sol. (Edmundo Desnoes, Memorias del subdesarrollo)

Más que «cine latinoamericano» hay cines latinoamericanos,  como hay cines asiáticos o africanos, aunque ciertos imperativos tiendan a unificarlos. Esa ideal unidad latinoamericana ya no viene dada por un mandato geopolítico (cuya fortaleza real lo haría innecesario: nadie habla, por ejemplo, de un «cine europeo»). Y es que la idea misma de lo «latinoamericano» es la forma degradada de ese ideal «bolivariano», que hoy responde menos a una realidad geopolítica que a una imposición del mercado globalizado (ante el que se inclinan la crítica y los grandes festivales). Esa involución ética va de la mano con cierta tendencia estética dominante, que sucumbió ante la degradación política sufrida por la región a lo largo del siglo XX, y confundió pobreza con miserabilismo. De Los olvidados a Los bastardos, de Barravento a Babel. Del pobrismo y el neorrealismo al exotismo y el brutalismo. De la modernidad inconclusa a la posmodernidad cínica.

2.

Esa es una de las señales del subdesarrollo: incapacidad para relacionar las cosas, para acumular experiencia y desarrollarse. (Edmundo Desnoes, Memorias del subdesarrollo)

A fines de los ’60, Latinoamérica parecía haber entrado en la Historia, cuando en realidad estaba por sumergirse en su período más oscuro: diez años después de la eclosión de la revolución cubana, la ola de movimientos revolucionarios (que culminaron simbólicamente con la muerte del Che Guevara en Bolivia) iba a ceder lugar ante las dictaduras más feroces en la historia del continente (en el contexto de una guerra fría que se libraba lejos de los centros de poder). El gran sueño de una modernidad «periférica» terminó así en un baño de sangre que devolvió a América Latina la imagen canónica de una irremediable dictadura bananera. La huella de esa paradójica involución fue el nuevo consumo cultural del arte latinoamericano en Europa y Estados Unidos (como el que había tenido lugar en pleno modernismo), que reavivó una vez más la fascinación por la América salvaje.

Ese «boom» fue producto de la aparición de novelas como Cien años de soledad, a través de las que se impuso el «realismo mágico», es decir, lo latinoamericano como Naturaleza (frente a lo europeo como Historia), visión eurocéntrica que no hacía más que actualizar la visión maniquea de las crónicas de Indias y la época de la conquista. Esa visión obturó lo que otras novelas del «boom» traían como novedad (su afán de urbana modernidad política), e hizo que esa vanguardia se leyera como producto de la aculturación (es decir, del renovado influjo de Europa sobre una América que retorna eternamente a la «barbarie» dictatorial o demagógica). También el cine sufrió la  inevitable distancia entre su pretendida forma y la lectura exótica a la que fue sometido, cristalizada en el fracaso de los ideales políticos de cambio que habían conmovido al mundo de posguerra (con procesos de descolonización que no germinaron en nuevas revoluciones). No es casual entonces que tres de los films más notables del período (que vieron la luz entre el ’67 y el ’69) hayan tocado esa tensión de modo explícito, y que dejaran un legado sin descendencia, cortado de raíz como esa modernidad inconclusa que proponían: Me refiero a La hora de los hornos de Solanas y Getino, Tierra en trance de Rocha, y Memorias del subdesarrollo de Gutierrez Alea.

3.

Todos son unos ilusos. La contra, porque vive convencida de que recuperará fácilmente su cómoda ignorancia; la Revolución, porque cree que puede sacar a este país del subdesarrollo. (Edmundo Desnoes, Memorias del subdesarrollo)

Las tres películas reflexionan de algún modo sobre lo mismo: A través del retrato de un convulsionado tiempo violento, piensan el lugar del intelectual (y el cine) en la Historia. Tierra en trance ponía en escena las desventuras del intelectual latinoamericano siguiendo la «estética del hambre» de Rocha, y La hora a través de un film-manifiesto que proponía una ruptura estético-política con los paradigmas dominantes. Paradójicamente, la más actual (o «contemporánea», más bien), es aquella película cuya forma trasciende lo posible o lo imposible (la forma de producción y el manifiesto como utopía), para detenerse en las (im)posibilidades del presente: Memorias del subdesarrollo.

Y es que gracias a su aún notable «inactualidad» (sobre todo si se tiene en cuenta que fue una película hecha en el único país que había llevado a término una revolución victoriosa), gracias a no abandonar a la contradictoria realidad por el unívoco «realismo» (socialista), Memorias del subdesarrollo consigue ser tal vez el film latinoamericano mas digno de re-visión de ese período. Porque en lugar de hacer una película sobre el triunfo (como la previa Historias de la revolución), Gutiérrez Alea pone en primer plano el rostro del otro, del que se siente fuera de la Historia. Y su punto de vista (que la película asume críticamente) se convierte en un retrato de las (im)posibilidades de la burguesía como clase dominante.

Lo que impresiona no es la conciencia trágica de estar a contramano de la Historia (Tierra en trance) o luchando por una revolución futura (La hora), sino la distanciada soledad frente a una revolución triunfante (la misma soledad que sufriría Cuba, y el cine latinoamericano posterior, entregados a visiones edulcoradas o fatídicas de la realidad). Frente a un cine latinoamericano cada vez más volcado a mostrar las miserias de los pobres (y no la miseria de la pobreza), Memorias del subdesarrollo se erige como un film modélico tanto por su punto de vista (de la mentalidad aún dominante) como por su forma (deudora del modernismo más radical). ¿Quién de nosotros sabrá filmar las Memorias el subdesarrollo del siglo XXI?

Fotos: Afiches respectivos de los films de Buñuel y Escalante; 2) Fotograma de Memorias del subdesarrollo; 3) Solanas y Rocha.

Copyleft 2008 / Nicolás Prividera