La ganadora del Oscar es: Casablanca, dirigida por Michael Curtiz para Warner Brothers.

Ella lo abandonó en París sin explicación cuándo iban a huir juntos de los nazis. Él, despechadísimo, se refugió en Marruecos y puso un club nocturno que es la sede de la trampa y la venta de visados para escapar al continente americano. De todos los garitos del mundo ella decide entrar en ese tomando del brazo a un checoslovaco – uno de los buenos, héroe de la resistencia, acosado por los alemanes -. Aunque Ella y Él se mantienen glamorosos en lo que parece un paraíso de placeres nocturnos, el nuevo (des)encuentro se celebra en un paraje despiadado, un infierno de explotación humana. El resto de la película se ocupa de encontrar luces en las tinieblas, cómo los faroles que brillan entre la oscuridad y la bruma de aquella pista de aterrizaje dónde se decide la historia, dónde cínicos reconvertidos celebran el comienzo de una larga amistad.

Michael Curtiz filma el romance cómo una película de acción. Los personajes están atrapados en la ciudad, pero el director no retrata la claustrofobia ni la inmovilidad. Los habitantes de Casablanca vibran y se sacuden cómo moléculas que buscan cambiar el estado de agregación de la ciudad, licuar la frontera. El guion repiquetea en el oído con tono zumbón por la velocidad de los retruques cómicos, las ironías desafiantes y los reproches de corazón roto. Curtiz filma una bomba, una serie de elementos volátiles, con su consecuente suspenso.

La Casablanca filmada es un estudio. El comienzo puede engañar con unos decorados que imitan convincentemente un atestado mercado norteafricano. El resto de la película echa mano a una artesanía más barata; sacando el elenco de estrellas notable, podría ser una clase B, algo evidente en el desenlace en el aeropuerto: la niebla oculta que los actores no se movieron de California (y que la avioneta es de cartón… y que para hacerla parecer más grande contrataron actores enanos). En uno de sus momentos más álgidos, el flashback en el que Rick (Humphrey Bogart) rememora su romance con Ilsa (Ingrid Bergman), el film no se molesta en ocultar los artilugios. La pareja va en auto, encuadrada de frente; el fondo es evidentemente una retroproyección. De repente, sin cortar el plano de los enamorados, hay un fundido encadenado en el fondo, que va del Arco del Triunfo a la campiña. Un recurso moderno, sofisticado, que confía en la inteligencia del público ante el artificio y que comenta sobre el relato de Rick: el recuento idílico que vemos tiene tanto de real como de fantasía.  

El bar de Rick puede ser visto como espejo del ecosistema cinematográfico californiano. Sin hablar de sus distintas formas de tráfico humano, lo que los miembros de la Academia podían encontrar familiar en esta Casablanca imaginaria era un ámbito donde las jerarquías habituales se trastocan: en Rick’s un conde o una baronesa no impresionan a nadie y el director del banco más importante de Holanda es el pastelero de la taberna. Hollywood era, después de todo, un pueblo construido por fugitivos y gobernado mayormente por plebeyos. Un lugar donde se podía llegar a la cima sin la visa que proporciona la cuna de oro. (1)

Toda la fama romántica de este film es merecida. No sólo por la intensidad del vínculo entre el (sólo en apariencia) desalmado Rick y la fugitiva Ilsa, sino por la romantización de los gestos solidarios y el sacrificio por las causas justas. Umberto Eco, que escribió un elogio bastante despectivo de la película, habla de “una orgía de arquetipos sacrificiales”. La grandeza de la película no la sobrevuela desde el ámbito de la teoría, ni se encuentra sumergida en la profundidad de un subtexto atávico; no hay que buscar más que en la superficie de la pantalla. (2) La idealización sugerida por Casablanca se respalda en la experiencia concreta de quienes realizaron la película. 

En ese momento, Hollywood era hogar de muchísimos exiliados europeos. El clímax de la película quizás no tenga que ver con el romance de Ilsa y Rick, sino con la entonación de un himno. Cuando un grupo de soldados alemanes comienzan a cantar una canción patriótica, el héroe checoslovaco se aproxima a la banda del local y conduce una rendición de “La Marsellesa”. Todo el bar se une. Gran parte de ese elenco eran actores europeos, dirigidos por un emigrante húngaro; hijos de la patria refugiada, que con lágrimas en los ojos se levantan en canción contra la tiranía. Aquella Casablanca falsa puede haber sido construida en un estudio, pero sus cimientos fueron una verdad histórica y una emoción apabullante.

Premio no oficial: At Land, dirigida por Maya Deren.

Según sus créditos de inicio sería otra película “hecha en Hollywood”, pero es una ironía: Meshes of the Afternoon es un film de bajo presupuesto, absolutamente independiente. Maya Deren lo filmó en la casa que compartía con su pareja de ese entonces, Alexander Hammid. (3) 

Deren persigue por un pasaje a una mujer ataviada en un manto negro, hasta que la fantasmal figura se introduce en el hogar de la protagonista. En el interior del dúplex, Deren se cruza con distintos objetos que parecen alterarla: un cuchillo, un teléfono descolgado, un tocadiscos, un espejo. Al subir al primer piso, observa desde la ventana que una mujer idéntica a ella persigue nuevamente a la figura misteriosa. Esto ocurre varias veces, en un loop alterado en el que Deren se desdobla varias veces y dónde cada variante es más siniestra que la anterior. El final parece a la vez definitivo y abierto. Las posibles interpretaciones son múltiples: el hastío hogareño, las tendencias suicidas, el terror a la pareja, la fluidez de la identidad, y un largo etcétera. Es un juego que propone libertad absoluta, pero en el que nada es antojadizo. Deren delimitaba mundos, establecía fronteras, para luego hacerlas estallar.

At Land sigue el mismo principio: crea imágenes evocativas que rebotan entre sí; no se identifican con un sentido fijo, sino que en la colisión dispersan esquirlas de significados posibles. Pero es, antes que nada, una experiencia inmersiva en un medio fluido. At Land muestra a Deren recorriendo espacios que cambian en un instante: con un corte directo cambia repentinamente el paisaje. 

Deren aparece en una playa, cómo arrastrada por la marea. Despierta, se incorpora, se sube a un tronco seco. De repente se encuentra gateando sobre una mesa larguísima, dónde se celebra un banquete que se corona con un juego de ajedrez. Las piezas se mueven solas y la protagonista las persigue. Aparece de nuevo en la playa, transita un camino rural junto a un hombre que cambia de rostro tres veces, se interna en una cabaña laberíntica. No para de caminar hasta que se encuentra con un grupo de mujeres que juegan al ajedrez, charlan y ríen, mientras las olas les mojan los pies. Deren se une a las ajedrecistas en la única imagen de comunión del film. Parece que Deren encontró su lugar, pero no: se roba una pieza del tablero y sale corriendo. Otras versiones de Deren (su doble, ¿su triple?) la ven huir. Es confuso. En esa misma mujer pueden convivir distintas identidades, pero una de ellas siempre va a errar.

Ritual In Transfigured Time, otra de las obras maestras de la directora, muestra la misma aversión por la sociedad de la gente bien y utiliza una estructura similar. Deren rompe la linealidad, y construye relatos no exactamente circulares. Si pudiéramos graficar su método, sería una serie de círculos donde cada uno de ellos distorsiona el molde del anterior. Una rutina que va descubriendo progresivamente horrores en los lugares transitados habitualmente o que resuelve misterios cotidianos para abrir otros nuevos. Un cine de la perplejidad ante lo familiar; un silencio (la mayoría de sus trabajos son totalmente silentes) absolutamente expresivo.

Las películas de Deren, están marcadas por la sensibilidad de una cineasta-bailarina. No sólo porque recurría a profesionales de la danza. No solo por la gracia con la que disponía los cuerpos (el suyo, los de sus actores) expresivamente en el plano. Su formación en la disciplina traducida en sensibilidad cinematográfica se observa en la concisión de cada plano-figura que, como pasos en una coreografía, danzan entre sí con el montaje.

La biografía de Maya Deren, artista multidisciplinaria si las hubo, es demasiado rica, sinuosa e intensa cómo para ser resumida. Deren nació en Kiev (por ese entonces Rusia; hoy, Ucrania; quién sabe qué será mañana). Migró junto a su familia a Estados Unidos, estudió en Suiza y volvió. Se obsesionó con el Vudú y fue a filmar a Haití. Sus cenizas fueron diseminadas en el monte Fuji. Todo su recorrido por este planeta fue estético. No será casual que las películas de Maya Deren recurrentemente hablen de una mujer que no conoce fronteras, salvo aquella de la cual no hay retorno.

Fuera de competencia: Tortura (Torment / Hets), dirigida por Alf Sjöberg; Sinfonía paisana (Boerensymfonie), dirigida por Henri Storck. 

Mientras la guerra devoraba gran parte del continente europeo, Suecia logró mantenerse neutral, lo que no es decir indemne ni inocente; pero sus películas podían apartarse del frente de batalla. Tortura cuenta la historia de un joven que se encuentra en el último año de la secundaria. Para terminar sus estudios deberá soportar las lecciones de su despótico profesor de latín, al que los alumnos llaman Calígula. Todo empeora cuando se enamora de una chica que casualmente también es víctima del profesor. El tipo es tan monstruoso que su sombra alargada amenaza a los jóvenes como lo hacía el Nosferatu de Murnau.

El director sueco no replica el estilo desaforado de Murnau. Al contrario, Sjöberg prefiere la opresión contenida, donde los raptos expresionistas muestran que bajo el viso de la normalidad se disfraza la perversión. El guion de Ingmar Bergman fue filmado en gran parte en un enorme colegio de Estocolmo que fue el set perfecto: sus intrincados pasillos y escaleras son una construcción ejemplar de vigilancia y castigo. 

Es común leer interpretaciones de Tortura en términos alegóricos. Si se estudia con atención, se puede observar al profesor leyendo un diario de afiliación nazi. Sjöberg declaró que el aspecto de Calígula fue inspirado por Himmler. La película no es una alegoría sino una descripción sociológica por vía de la poética del cine. Un gesto inteligente, además, que comprende que un fenómeno tan colosal como la guerra se imprime en cada fotograma del presente. (Alf Sjöberg volverá a aparecer una vez en esta columna. Ingmar Bergman también lo hará muchas – quizás demasiadas – veces más). 

En Sinfonía paisana podemos imaginar que esto queda desmentido. El gran documentalista Henri Storck filma las cuatro estaciones en un pueblito rural de Bélgica. Las imágenes muestran el trabajo, la relación con los animales y las festividades de una comunidad ajena a la contienda militar. Los despreocupados travellings laterales parecen acariciar los frutos del campo. El pueblo tiene motivos para celebrar. La muerte llega, pero de forma natural, parte del ciclo de la vida que explica la monótona voz en off.

Si bien el voice over le da una apariencia académica, la imaginación de Storck luce en distintos momentos. Durante la secuencia dedicada a un casamiento, marido y mujer se apartan de los invitados. Se toman de las manos y se miran a los ojos. Sobre planos detalle de sus miradas se encadenan imágenes productivas: las manos de ella trabajan la masa; él camina el campo arrojando semillas de una planta forrajera; luego supervisa a los animales. El hombre y la mujer se miran, pero no ven en el otro un romance, sino la reproducción social.

La misma idea podía verse durante los festejos: la pareja baila en círculos y se sobreimprime sobre el giro de las aspas de un molino de viento. El director insiste con los motivos circulares. Durante la descripción de la fiesta de la primavera filma una fogata alrededor de la cual los campesinos hacen una ronda. Hace un corte y sobre un plano general de los campos sobreimprime una rueda prendida fuego. Un montaje en torno a símbolos circulares, que sugieren la existencia cíclica de la comunidad rural, una rueda que supuestamente gira fuera de la historia.

La sinfonía rural de Storck tiene un gran valor documental por todo lo que muestra de esta comunidad, así como por lo que deja afuera. El ciclo de las estaciones es ajeno a las preocupaciones humanas, pero no era el caso de Henri Storck, un cineasta comprometido con distintas causas sociales a lo largo de su carrera. Sinfonía paisana es también documento de lo que se le permitía filmar a un cineasta belga mientras su país era ocupado por los nazis. En primer plano o fuera de campo, cualquier film del período es una película de guerra. La representación bucólica de una comunidad aislada mientras el planeta entero sangra es un trabajo que funciona como documento de los mecanismos de censura.

La 2da Guerra mundial inspiró todo tipo de alegatos pacifistas, llamados a la razón y sátiras al totalitarismo. Lo mismo pasó luego con la guerra de Corea. Y con la crisis de los misiles en Cuba. Y Vietnam. Somalia. Los Balcanes. La franja de Gaza. Afganistán. Irak. Siria. Tantísimas producciones anti bélicas y en este marzo terrible queda abierta la pregunta sí en cuestión de meses todas las películas de 2022 nos hablarán de la guerra.

Notas

(1) Recordemos que Hollywood fue fundada como centro cinematográfico por pequeños productores independientes que huían de la Costa Este hacia la otra punta del país, donde la influencia de la Motion Pictures Patent Company era menor. La MPPC era un trust encabezado por Thomas Edison, que argumentaba que poseía la patente básica de cualquier cámara, película fotográfica o proyector utilizado en los Estados Unidos. 

(2)  El intelectual italiano no admite que un artefacto de cine industrial merezca veneración (aunque salva a La diligencia, lo hace vía Maupassant), por lo que inventa conceptos trascendentales, sin tener las herramientas para ver lo que está ahí, en sus narices. Casablanca sería una catedral de clichés, una “danza de mitos eternos” dónde el público que la adora, sin saberlo, se regocija en un diálogo de arquetipos que acompañan a la humanidad desde tiempos inmemoriales. Lo único primitivo en este asunto es su gastada lectura sobre los géneros, en sí misma una catarata de clichés. 

(3) Un checoslovaco, probablemente no tan heroico como el otro, pero de trayectoria en el cine fuera de su rol de primer caballero del cine experimental californiano. Alexandr Hackenschmied ganó un Oscar al mejor cortometraje en 1964 por To Be Alive!, película que se proyectaba en tres pantallas en simultáneo. Para quienes no se conmuevan con el cine experimental, pero gustan de los videos de gatitos en YouTube, pueden ver otro corto en conjunto con Maya Deren: Private Life of a Cat sigue a una gata que da a luz una camada de cachorros. El corto no tiene nada que ver con Discovery Channel. El acercamiento extremo a los animales y el punto de vista, casi siempre a la altura de los ojos de los mininos, parece sugerir que el punto de vista no es humano, sino felino.

Santiago González Cragnolino / Copyleft 2022