FICCIÓN DE PULPA

Por Nicolás Prividera

(Nota del editor: en el primer comment, al final de la nota, el lector podrá leer la crítica escrita por Leonardo D’Espósito, con quien aquí Prividera discute)

Leonardo D’Esposito titula su nota “El museo del relato eterno” (y esa lectura a contrapelo de Macedonio adelanta la que hará de la propia película). Comienza contándonos una conversación con su novia (“historiadora y periodista” según nos informa) “respecto de si estaba bien o mal sacar la estatua de Julio A. Roca de Perú y Diagonal Sur”. Luego de sostener esa discusión durante un largo párrafo, explicitando su perspectiva (“es más sano mostrar las contradicciones de una sociedad en lugar de silenciarlas. De otro modo, se actuaría igual que los historiógrafos de la Generación del 80, los primeros forjadores del primer Relato”), concluye que “tenemos otras necesidades y urgencias. Julio A. Roca está en el lugar 234.765 de nuestras preocupaciones.” Lamentablemente no se nos aclara quien le impone a D’Espósito –y a todos nosotros, suponemos– la vicaria urgencia de preocuparse por Roca (¿su novia? ¿Osvaldo Bayer? ¿el “Relato” kirchnerista?) antes que de sus otras 234.764 preocupaciones. Pero al menos nos dice que “sin embargo, revisar la Historia y criticarla no es una tarea inútil. Implica poner en tela de juicio los postulados sobre los que se construye el mito de una nacionalidad, por ejemplo” (algo sobre lo que aún ignoramos la opinión de Schell), a pesar de lo cual luego contradictoriamente manifiesta: “me niego a utilizar el término ‘oligarquía’ por las connotaciones que se le han adosado, aunque sí, efectivamente, pertenecían a una oligarquía”. Una vez más, ignoramos cuáles son las “connotaciones” por las cuales D’Espósito se niega a llamar “oligarquía” a lo que a renglón seguido reconoce como tal, pero toda su nota asume que sabemos cuál es ese “contexto” que luego curiosamente él no verá –como tampoco Noriega– reflejado en la película… (Tal vez algún historiador futuro pueda reponer las entrelíneas de la nota de D’Espósito, si esta logra sobrevivir a las inclemencias del tiempo: sospechamos que si también la película logra sobrevivir –a la Historia o a sus críticos–, el historiador podrá en cambio entenderla sin problemas, desde su propio contexto.)

Pero D’Espósito no parece tampoco reparar en la contradicción, cuando habla –por ejemplo– de un “gran momento” de Tierra de los padres afirmando que es “de una belleza que excede al film”. Extraño que a esta altura un crítico suponga –como en el siglo XIX, ante las primeras imágenes fotográficas– que la belleza de un plano es tan natural como esos gatos comiéndose a la paloma en el “momento” en cuestión. Lo que refuerza al agregar que “el film está, evidentemente, muy pensado, trabajado al detalle; es tan profesional que hasta sabe cuándo aprovechar los regalos del azar y la Naturaleza.” Pero no es esa aparente concepción romántica del arte como “regalo del azar” lo que le hace concluir lacónicamente que “sin embargo, su perfección técnica me resulta indiferente” (como veremos, ese estudiado desdén aparece bajo otras formas en las demás críticas).

Porque si la “técnica” lo deja “indiferente”, luego termina enunciando lo que más bien parece molestarlo bastante (ya que es la segunda nota “en contra” que le dedica a la película), aunque -una vez más- ese malestar proviene de su propia cultura (por no decir ideología, palabra que algunos parecen detestar, como si no tuvieran alguna), puesto que ve en la película “un enorme anacronismo: que aún la visión oficial de la Historia argentina es la de los vencedores del indio, de los unitarios, de la oligarquía vacuna. Y no: la Campaña del Desierto ya no es la Conquista del Desierto, como me la enseñaban en 1980 en la primaria. Rosas ya no es un villano, Perón es un cuasi prócer bastante respetable, Eva es mito positivo…” Como diría Schell: ignoro en que medida esto es así. Pero la cuestión es que la película no dice nada de todo esto (por el contrario: en ella Rosas tal vez no deja de ser un villano, y Evita tal vez no sea un mito tan positivo…). El problema es que D’Espósito realiza la misma operación que Schell, al confundir su propia mirada con la de cierto sentido común dominante (ese que no se enseña sólo en las escuelas). Y una vez más, es el crítico quien no puede reponer su propio contexto de lectura (sus propias condiciones de producción, digamos), y le achaca lo propio al film (algo disculpable en un espectador ingenuo, pero que en un crítico es más que cuestionable).

No es extraño entonces que proyecte también su mala conciencia sobre el “contexto” (ese que su crítica nunca repone), al decir que la película “al mostrar las peores palabras de varios de estos señores deja de lado la cuestión del contexto en que tales palabras se dijeron” (nótese que Schell hablaba de “gente como Rosas” y D’Espósito de “estos señores”, sin que sepamos nunca a que colectivo se refieren ni desde cual hablan). Pero ¿es necesario explicar que un film no puede reponer el “contexto” como un libro de historia? Curiosamente, el mismo D’Espósito es el único en asumir que un film no es un “documento” historiográfico (salvo de su propio presente, claro). Y sin embargo el film no deja de lado la referencia “bibliográfica” (de hecho cada cita va acompañada del autor, texto, y año de publicación). Es decir: la película asume justamente el problema de cómo presentar lo histórico (lo que constituye el dilema de cualquier discurso sobre el pasado, empezando por la  mismísima academia). Y lo que hace es re-presentar (de un modo más honesto que el llamado “cine histórico”, con su falsa puesta en escena del pretérito). En ese sentido, puede decirse que el contexto está dado antes que nada por el mismo cementerio, un lugar cuya “historicidad” es captada por el mismo dispositivo cinematográfico (como no puede ser de otro modo tratàndose de un “arte del presente”).

Y ese es uno de los procedimientos centrales del film: los textos funcionan como literales “citas” en el cementerio, en las que se encuentran la palabra de los muertos con un espacio concreto y simbólico a la vez, a través de un lector que los lee en presente (así como cada espectador lo oye desde el suyo). Ese presente es, claro, como cada espectador posible (y futuro), siempre distinto… Y a la vez remite a ese tiempo compartido que cada presente suele llamar “nuestra época”, aunque sólo los críticos (historiadores, intelectuales, periodistas) suelen buscar reponerlo, interrogarlo. Pero para aquellos que no reconocen ni siquiera su propia escucha ensimismada (su propio contexto de lectura, es decir: su ideología), esas voces sólo pueden ser “apenas piezas de museo, una exhibición del pasado en un lugar sin vida, sin tiempo y, como la muerte, sin contradicciones”, cuando todos sabemos –como la película literalmente expone– que eso no es así: porque si algo muestra Tierra de los padres es que el cementerio es un lugar con vida, con tiempo propio, y –como la muerte misma para los vivos– repleto de contradicciones.

Pero D’Espósito no puede ver las suyas, cuando por ejemplo dice –una vez más como si no pudiera sacar la conclusión que se deriva de su propio argumento–: “Tanto el prólogo, dando una visión decisoria sobre la historia, como el epílogo, mostrando que el mundo en que vivimos continúa hundido en el río marrón de las contradicciones, podrían funcionar como muy buen cine de propaganda si se los toma aisladamente. En el conjunto, pierden fuerza.” ¿No se detuvo el crítico a pensar que si “pierden fuerza como propaganda” es porque no quieren serlo, y porque el film juega justamente con todos esos contrastes que él mismo señalaba unos párrafos antes? Es extraño que un crítico no vea sus propias contradicciones, cuando las reproduce tanto: “como la estatua de Roca en Diagonal Sur mirando a Plaza de Mayo: la Plaza aún, y hoy como pocas veces, es sinónimo de una sociedad viva en el alma de sus contradicciones. Al lado de la estatua, otro muro de contradicción, el Indec. Roca, ahí, quieto, solo es un nido para las palomas.”. Precisamente, una crítica sorda a sus propias contradicciones es la que se convierte en roca, refugio de palomas, o papel para envolver verdura. Hubiera sido más interesante que el periodista se explayara sobre el Indec y por qué lo trae a cuento recién en el final, como quien no quiere la cosa (pero tampoco lo hace alguien que ha hecho de esto su caballito de batalla, como veremos al analizar a continuación la crítica de Gustavo Noriega…).

CONTINUARÁ…

Ver aquí Los amantes irregulares: Palabras preliminares (editorial del blog sobre la fundamentación de este espacio de discusión)

Nicolás Prividera / Copyleft 2012