por Nicolás Prividera

En ese manual libidinal llamado Guía de cine para perversos, donde el filósofo cool Slajov Žižek se pasea por las películas para poner en escena su lectura de Lacan, hay una escena lateral (uno de esos out takes que la directora optó por dejar, tal vez por su expresiva libertad, aunque rompan la clase magistral de Žižek y lo saquen literalmente de la película, para hacerlo chocar con el mundo del Otro): Žižek está a un costado del Golden Gate, en el lugar preciso donde se filmó una famosa escena de Vértigo en la que una inconsciente Kim Novak es rescatada de las turbias aguas (¿del inconsciente?) por James Stewart. Tan excitado está Žižek por estar allí, que no puede dejar de aproximarse a un solitario pescador (y es, como hemos dicho, una de las pocas veces en que aparece un espectador no virtual, no incluido en esa clase magistral que Žižek dirige al espectador fanático -su espectador ideal- de modo directo). «¿Sabe que aquí se filmó Vértigo«?, le dice Žižek al pescador, sólo para concluir, tras su mirada extrañada o temerosa: «Usted no tiene idea de lo que le estoy hablando, ¿no?» Lo notable es que esa escena (ese momento donde lo real se impone sobre lo imaginario) parece contradecir todo el discurso que la película elabora con pasión y paciencia: la preeminencia de lo simbólico (la tercera pastilla que Morfeo no le ofrece a Neo en Matrix).

Hay que recordar que Žižek se hizo famoso por libros como Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se animó a preguntarle a Hitchcock. Lo notable es que, efectivamente, en Hitchcock conviven lo real, lo imaginario y lo simbólico: la acción de Vértigo puede suceder en la mente atormetada de su protagonista, pero el relato no deja de superponerse a la geografía exacta de San Francisco. De hecho, hay en esa ciudad un «Vértigo tour», como hay en Viena un «Third man tour», y los peregrinos preguntan insistentemente al no encontrar en la antigua misión española el campanario al que asciende la protagonista para morir tres veces: imaginaria, simbólica y realmente (voy aquí yo también a incluirme en la acción: cuando estuve en Viena no peregriné tanto a la bella catedral de Stephandson como a la solitaria noria del Prater, porque en ese viejo parque de diversiones tenía lugar la escena mas famosa de El tercer hombre: aquella en la que Harry Lime dice su monólogo sobre la creadora violencia del Renacimiento y la estéril paz suiza del reloj cu-cu. Pensaba que los austriacos odiaban esa visión oscura de la Viena de posguerra, pero no sólo me crucé con el citado tour, sino que pasé frente a un viejo cine de la Ringstrasse que proyecta en sinfín El tercer hombre: La película de Carol Reed es parte de la historia de la ciudad, tanto como la imponente catedral o el palacio imperial. Es lo simbólico hecho real, como la casa de Sherlock Holmes en Baker Street o el balcón de Romeo y Julieta en Verona…)

En un viejo y famoso artículo llamado «El efecto de real», Roland Barthes definía al Realismo por su fijación por los detalles: la novela realista rodea a sus imaginarios personajes de reales nombres, lugares, hechos o cosas, que conforman el entramado invisible de su verosimilitud. Lo imaginario se sostiene por su relación simbólica con lo real. El cine moderno, como heredero de la novela del siglo XIX (como realización de su ideal realista), sigue esa tradición, incluso cuando pretende subvertirla (como en el caso de Buñuel, que no rompe nunca con el modelo de representación clásico): El cine, como el inconsciente, está estructurado como un lenguaje… Pero el cine contemporáneo, a partir de la eclosión del mundo digital, empieza a corroer ese principio de realidad.

No voy a arremeter una vez mas contra los films digitales de Zemeckis (la primera pastilla de Morfeo: la que te devuelve a la Matrix), sino a mencionar la mucho mas interesante Cloverfield, cuya utilización del dispositivo digital (y sus implicancias) es mucho mas compleja. Como sabemos, esta variación sobre un monstruo que destruye New York (a lo Godzilla o Kong) tiene la particularidad de usar como «efecto de real» el punto de vista: toda la acción es vista a través del ojo único de una cámara digital (recurso ya utilizado en Blair witch project y Rec, pero aquí se combina con lo que usualmente es su contracara: la superproducción basada en efectos digitales). Es decir, por un lado tenemos lo digital como posibilidad técnica que sustenta el verosímil de la película (cuyas imágenes recuerdan a las colgadas en youtube luego del 11 de septiembre) y como posibilidad técnica de su producción (realizada gracias a efectos digitales de última generación): resumiendo, hacer pasar por cinema-verité lo que en realidad son imágenes hiperproducidas. Este último punto es esencial: se reconstruye digitalmente la ciudad de New York (una Nueva York «verosímil» hasta el último detalle) para destruirla desde un único y continuo punto de vista (como si la película ilustrara la paradoja de la negación del bazinismo a través de su realización total). Pero lo que en realidad se destruye es lo real como sustento de lo imaginario y lo simbólico.

Aunque la brecha en lo real persiste -por ejemplo- para quien sabe que es imposible llegar caminando en pocos minutos de Columbus Circle a Grand Central Station, como lo hacen los protagonistas poco antes del final: pero eso sólo les puede chocar a quienes han pisado la New York real, no a los millones que la han visto destruida una y otra vez en el cine, con fascinación apocalíptica. Lo que le importa a la Matrix de Hollywood no es la distancia real, o lo real como distancia, sino cautivarnos (y cautivarse) viendo como una criatura ubicua quiebra el Puente de Brooklyn, atraviesa el Chrysler Building y reina en el Central Park… Y esta vez no hay bella que pueda derrotar a la bestia.

Fotos: 1) Fotograma de Guía de cine para pervertidos; 2) fotograma de Cloverfield.

COPYLEFT 2008 / NICOLAS PRIVIDERA