por Nicolás Prividera

Lo que maravilla hoy de ese cine es que un sistema de representación audiovisual se haya subordinado a una necesidad superior, la de crear sobreentendidos, que es como decir que el espectador de cine fue creado junto con el cine clásico. (Silvia Schwarzbock)

Alguien mira algo (o algo mira algo, según Bazin): esa sencilla fórmula resume los tres vértices del cine clásico: la mirada (la cámara: la conciencia), la ventana (el marco: el punto de vista), el mundo (el objeto: lo externo). Dentro de ese triángulo caben todos los problemas de la filosofía. Pero aquí sólo pretendo volver a esa escena primaria, a ese vértice, tal como lo han representado algunas películas: mejor dicho, tal como lo han puesto en escena ciertos planos de esas películas (planos que piensan precisamente esa relación triádica). Veamos:

I

M (Lang, 1931) es un film de una modernidad notable por su uso del fuera de campo (visual y sonoro), pero también por la maestría en la utilización de ciertos movimientos de cámara: maestría no sólo por su perfecta forma, sino por su correspondencia con su contenido. El mejor ejemplo es un largo travelling, en el reducto de los mendigos mostrado como una suerte de parodia de «bolsa de valores» (recuérdese que este film de espíritu brechtiano muestra el funcionamiento de todas las fuerzas del capitalismo -policía, mafia, marginalidad- como parte de una comunidad organizada): Lang hace visible a través de ese largo plano secuencia la fuerza reproductiva del capital (por medio de la organización total, incluso la de lo que el sistema parece desechar: la basura). Luego de mostrarnos todo lo que usualmente permanece oculto (lo que subyace bajo los «bajos fondos»), la cámara atraviesa una ventana hacia el mundo (casi) «exterior», para mostrarnos la punta del iceberg: los hombres que van a incorporarse a la «cadena productiva» de la mendicidad.

II

Hay una escena de El ciudadano (Welles, 1941) que se repite dos veces (lo que no es casual en un film que usa diversos «juegos de espejos»): es aquella en la que encontramos a la  ex esposa de Kane en un bar, luego de que la cámara atraviesa un cartel y una claraboya (el primero por un efecto físico similar al de M, la segunda por fundido). No se trata sólo de una cuestión formal (porque en Welles la forma barroca nunca oculta su trasfondo clásico) ni narrativa (la pericia de resumir situación y personaje en un solo plano): hay que recordar que el film empieza y termina frente a una reja inexpugnable (símbolo de la inaccesibilidad última de la verdad) y que la ventana más famosa del film es aquella tras la que muere Kane (sin que nadie haya oído pronunciar el «Rosebud», que aún así es el corazón secreto de la trama: otro truco de mago). La ex esposa (antigua amante) es la única que logró en cierto modo atravesar esa reja: Welles no deja nunca de ser un espíritu romántico, y quiere dejarnos ese otro «Rosebud» como secreto centro de su laberinto de espejos.

III

En Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960) hay un momento esencial que tiene lugar luego de la famosa escena de la ducha (que no casualmente termina en la mirada muerta de la protagonista): la cámara (el ojo de la cámara, ya sin humano punto de vista) hace un travelling desde el baño a la mesa de luz (hasta el diario que envuelve el dinero: ahora solo nosotros lo sabemos) y de allí a la ventana, hacia ese afuera en el que vemos a Norman Bates salir del caserón materno y correr hacia la escena del crimen… Habrá que esperar hasta el final de la película para saber que el personaje estaba en realidad volviendo, y que ese movimiento de adentro hacia fuera era un acto de prestidigitación (como la misma escena del asesinato, en que el cuchillo nunca toca el cuerpo…). Una cosa es lo que creemos ver (lo que queremos ver) y otra lo que vimos: lo real vence sobre lo virtual.

IV

La última escena de El pasajero (Antonioni, 1974) es un largo plano secuencia agónico, una despedida del mundo. El personaje de Nicholson se queda solo en su habitación de hotel (luego de expulsar a la mujer hacia el afuera, la vida) y se dispone a dormir (y/o esperar la muerte que no tardará en llegar). La cámara va, muy lentamente, desde la cama hacia la ventana, la atraviesa (mostrando ese afuera en el que llega el auto de los asesinos, y luego la mujer regresa, y llega la policía tras sus gritos) mientras no deja de girar para mostrar nuevamente el lugar del que venimos (la habitación donde dejamos a un vivo y reencontramos un muerto). Este tour de force (pre-era digital: cámara sostenida por un riel en el techo que luego trasborda hacia una grúa externa, etc.) resume en un travelling el sentido final del viaje: el hombre cuya muerte (como la de ese otro al que le robó su identidad) es más auténtica que su pasada vida.

V

En el clímax de Revelaciones (Robert Zemeckis, 2000), la acosada protagonista huye de su casa en auto, en medio de la noche y la lluvia: la cámara se acerca desde el cielo de un etéreo plano general hasta entrar al auto por la ventanilla y mostrarnos el punto de vista de la mujer. Hablar aquí de la «cámara» se vuelve algo puramente virtual, ya que el paso del exterior al interior es un efecto puramente digital, sin que podamos determinar qué es real y qué simulacro (y sin que tenga otro sentido más allá de su puro efectismo). No en vano Zemeckis ha sido quien más ha desarrollado las posibilidades del cine digital, desde las invisibles trucas de Forrest Gump (que falsificaban la Historia) hasta el absoluto artificio de Beowulf (que falsifica la realidad misma). Revelaciones pretendía ser una especie de homenaje a Hitchcock, pero no fue más que una palada más sobre su tumba (y sobre todo el cine clásico de Hollywood): el triunfo de lo virtual sobre lo real.

FOTOS: 1) fotograma de Psicosis; 2) fotograma de M.

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