Depardieu y Pialat en Bajo el sol de Satán

Por Jorge García

A lo largo de su historia, el cine francés se ha caracterizado por la existencia en su seno de movimientos relevantes en el desarrollo cinematográfico mundial y también por la presencia de figuras marginales, difíciles de encuadrar dentro de esos movimientos (dejo expresamente fuera de esta categoría a maestros del cine como Jean Renoir y Robert Bresson).

Si durante las décadas del treinta y cuarenta del siglo pasado el llamado “realismo poético” representó la tradición de qualité dentro de esa cinematografía, con exponentes tan conspicuos como los directores Marcel Carné y Julien Duvivier y los guionistas Jacques Prévert y Charles Spaak, también aparecieron por fuera de ese corriente realizadores que, como Jacques Becker y Jean-Pierre Melville, anticiparon el surgimiento de la Nouvelle Vague, un movimiento que –primero en la crítica y luego en sus películas- demostró que era posible hacer un cine diferente del que se conocía hasta ese momento en Francia. Pero decía que también existieron directores marginales, de escasa difusión comercial y a la espera de un estudio profundo de su obra, un terreno en el que se podría encuadrar en los años previos al surgimiento de la Nouvelle Vague a Marcel Pagnol y Sacha Guitry, y en las últimas cuatro décadas, a quienes fueron los más importantes directores posteriores a ese movimiento: Jean Eustache (quien se suicidó con apenas 43 años), Philippe Garrel y Maurice Pialat.

Una caracterización apresurada de la filmografía de Pialat ha tendido a identificar sus mecanismos narrativos con los propuestos por el llamado cinema verité, pero la simple visión de sus films destruye rápidamente esa afirmación. En cuanto a los rasgos estilísticos principales de su obra se debe señalar ante todo que estamos ante un director que construye sus ficciones con un rigor casi documental en la búsqueda obsesiva de la “verdad” dentro de cada plano. Enemigo de los guiones preparados de antemano, sus films se van estructurando sobre la marcha con un amplio margen de improvisación, recurriendo a planos largos –en muchos casos rodados en tomas únicas- en los que adquieren un rol preponderante el montaje dentro del cuadro y la intensidad del trabajo de los actores, muchas veces no profesionales. Si bien es sus películas no escasean las referencias autobiográficas, la objetividad y el distanciamiento con que están presentadas las distintas historias, su tono seco y austero, no exento de ambigüedad, su aparente impasibilidad ante los hechos narrados, que encierra toda una postura moral y la absoluta ausencia de sentimentalismo los convierten en lúcidas crónicas que exceden ampliamente el plano personal para transformarse en descarnadas reflexiones sobre aquello que llamamos “realidad”.

Van Gogh

En su obra pueden, por cierto, detectarse ecos de otros realizadores (Bresson por el ascetismo de la puesta en escena, aunque sin sus resonancias místicas y religiosas; Cassavetes, por la manera de aproximarse a los personajes, pero sin la tendencia al psicodrama recargado del realizador norteamericano), aunque es tal vez Roberto Rossellini el director más afín a la obra de Pialat en su utilización del tiempo real de cada escena como una manera de descubrir la auténtica esencia de la realidad y su verdad más profunda.

Las características señaladas pueden apreciarse en la cruda descripción de la vida cotidiana de un niño que, abandonado por su madre, comienza precozmente a relacionarse con la delincuencia (La infancia desnuda); en el progresivo deterioro de una relación de pareja sostenida trabajosamente a lo largo de los años (No envejeceremos juntos); en la manera que afecta a un hombre y su pequeño hijo la lenta agonía de su esposa aquejada de una enfermedad terminal (Con la boca abierta, un film de una crudeza y verismo casi insoportables); en los conflictos de un grupo de adolescentes en una pequeña granja rural (Passe ton bac d´abord); en la mirada pesimista sobre la Francia de los años posteriores al Mayo de 1968, en Loulou; en las repercusiones que provoca en una familia la conducta promiscua de una adolescente – Sandrine Bonnaire, descubierta por Pialat en su impactante debut-(A nuestro amores); en el riguroso estudio de caracteres tras la aparente estructura de película “policial” (Policía); en la reflexión sobre la fe, la salvación y el demonio desde el punto de vista de un agnóstico en Bajo el cielo de Satán o en la incidencia que provoca en un adolescente la muerte de su padre (Le garcu), su último film. Dejo para el final Van Gogh, posiblemente su obra maestra, una personalísima mirada sobre el torturado pintor holandés –y por extensión sobre el rol del artista en el mundo-, centrada en sus últimos tres meses de vida, que elude los tópicos sobre sus histéricos ataques de locura para presentarlo como un personaje melancólico, sensible y depresivo (una gran interpretación de Jacques Dutronc).

Maurice Pialat fue un cineasta mayor, no solo en el cine francés, sino también en el cine a secas, cuyo reconocimiento general aún no ha llegado. Como todo artista intransigente en sus principios –no sólo estéticos sino también éticos-, su obra casi nunca se codeó con el éxito comercial y su obsesiva búsqueda de autenticidad le hizo bucear en episodios de su propia vida, presentados siempre sin ningún tipo de concesión sentimental. Creo que no es prematuro afirmar que su obra, como la de todos los grandes creadores de la historia del cine, se agigantará con el paso del tiempo.

Jorge García / Copyleft 2014