LA COLUMNA DE JORGE GARCÍA (06): ¿GRANDES DIRECTORES NORTEAMERICANOS ACTUALES?
Gus van Sant
Por Jorge García
En ocasión de mi, para algunos, “reaccionaria” nota sobre el cine norteamericano (Columna n° 04) mi amigo Roger escribió un post en el que decía que para él había en la actualidad de ese cine cinco grandes directores y una decena de buenos (que afortunadamente no envió, ya que, seguramente, me hubiera puesto en un aprieto, porque a varios de ellos es muy probable que no les haya prestado atención nunca). Quedó entonces el puñado de realizadores que para Roger merecen el calificativo de grandes: Gus van Sant, Jim Jarmush, Todd Haynes, Wes Anderson y Kelly Reichardt.
Bien, como primera aproximación al tema, diré que ninguno de esos cineastas me parece merecedor de ese elogioso calificativo. El concepto de gran director para mi requiere de dos condiciones fundamentales que –salvo en el caso de unas pocas películas de van Sant-, no se cumplen. Estas condiciones son la existencia de una obra en la que se den cita, por una parte, una visión del mundo personal y vigorosa, que generalmente surge a partir de las obsesiones temáticas de esos directores y una manera de expresar visualmente ese punto de vista que provoque una continuidad estilística en su obra. Estas características son apreciables en una gran cantidad de cineastas clásicos y contemporáneos (aunque, a decir verdad, estos últimos escasean bastante) provenientes de distintas vertientes, con filmografías prolíficas y no tanto, pero en las que (casi) siempre, aún en sus títulos menores se perciben los rasgos que provocan que sus películas sean obras personales. Hubo a partir de 1960, fin de la época de oro hollywoodense, un puñado de directores a los que se le podía otorgar la calificación de grandes. El primero fue John Cassavetes, el más personal e influyente de ese grupo y bastante alejado de las formas habituales de rodaje de los grandes estudios; otro fue Jerry Lewis (aunque no es santo de mi devoción, le reconozco dos grandes films: El profesor chiflado y El terror de las chicas) y los dos más promocionados por la crítica de esos años: Martín Scorsese y Francis Coppola. Scorsese, luego de rodar una serie de películas realmente valiosas, en las últimas dos décadas –más allá de momentos brillantes en todas sus películas- fue perdiendo gradualmente intensidad y originalidad. En cuanto a Cóppola, luego de una serie de obras de gran nivel entró en una pendiente aparentemente irreversible que ha provocado que sus últimos films sean casi patéticas caricaturas de sus mejores títulos. También la obra de Abel Ferrara en su primera época (digamos hasta El funeral) mostró a un gran realizador y hubo otros que tras promisorios comienzos, no lograron, en mi opinión, consolidarse como directores de auténtica importancia, tal el caso de John Carpenter, Walter Hill, Brian De Palma y Peter Bogdanovich.
En el caso de los realizadores mencionados por Roger, su obra es lo suficientemente ecléctica como para que los postulados mencionados más arriba no se puedan apreciar de una manera precisa. Retomo el caso de Gus van Sant porque me parece el más atendible. En el núcleo más atractivo de su obra (Gerry, Elephant, Paranoid Park, hasta cierto punto The Last Night), pueden encontrarse elementos coherentes, tanto a partir de lo temático como desde lo estilístico que, inclusive, aparecen con otro tono, también en algunas de sus primeras obras. Pero hay varias películas suyas (Psicosis, Todo por un sueño, Milk y alguna más) que no exceden la mediocridad y podrían haber sido hechas por cualquier artesano impersonal sin talento, que poco tienen que ver con sus obras mayores. Los que creemos que Hitchcock, Renoir, Ford, Lubitsch, Kiarostami o Apichatpong son grandes directores, ¿podemos ubicar seriamente en esa misma categoría a Wes Anderson o Todd Haynes? Si hablamos de Anderson, más allá de cierto humor lunático apreciable en algunas de sus películas, no le encuentro rasgos destacables que permitan considerarlo un gran cineasta. En cuanto a Haynes, ni la recargada y pretenciosa Velvet Goldmine, ni I’m not There, su bizarra aproximación a la figura de Bob Dylan creo que sean películas importantes; si en Safe conseguía una primera parte muy atractiva, la película se desbarrancaba luego en un discurso New Age sin mayor interés. En cuanto a Lejos del cielo, su intento de relectura del melodrama clásico solo era útil para acrecentar la grandeza de Douglas Sirk. En el caso de Jarmush –más allá de que sus primeras películas ejercieron en determinado momento una efímera influencia- creo que los aspectos poco relevantes de su obra son mayores que sus méritos (en mi opinión, la única película suya que alcanza la categoría de muy buena es Dead Man) y en lo que hace a Kelly Reichardt, autora de de dos buenas y pequeñas películas (Old Joy y Wendy y Lucy) y otra más ambiciosa Meek´s Cutoff sobre la que tengo abundantes reparos, creo que su obra es demasiado escasa aun para otorgarle una dimensión autoral importante. La nítida e inevitable conclusión de estos muy breves y desordenados apuntes es que, hoy por hoy, y aun con las discusiones que pueden provocar algunas de sus películas, el único gran director del cine norteamericano actual, aun sin proponer grandes innovaciones, pero recuperando la mejor tradición narrativa de los clásicos, sigue siendo Clint Eastwood.
Jorge García / Copyleft 2012
Temible Jorge «Killer» García. Liquidó a varios de una ráfaga y solo sobrevivió malherido Van Sant.
Concuerdo en la valoración que hace de los otros. Van Sant creo que es verdaderamente grande, aunque reconozco su acentuada irregularidad, que alterna películas brillantes y otras mediocres. Yo incluiría entre las brillantes Mala Noche y algunos pasajes de la despareja My Own Private Idaho. Y le doy un crédito porque tiene, digamos, 20 años por delante para mostrar que puede. Van Sant tiene obras cuya autoría es ostensible (y ahí exhibe esos rasgos de visión personal del mundo que García pone como requisito) y otras que parecen ser encargos, las que hace con piloto automático evidente.
Los otros 4 (Jim Jarmush, Todd Haynes, Wes Anderson y Kelly Reichardt) no dan la talla, concuerdo.
Pero voy a insistir con un nombre que creo que cumple a la perfección con los requisitos que el temible JG pone: David Lynch. Me parece indiscutible que tienen «una visión del mundo personal y vigorosa, que generalmente surge a partir de las obsesiones temáticas (…) y una manera de expresar visualmente ese punto de vista que provoque una continuidad estilística en su obra». Podrá gustarle o no a García el cine de Lynch, pero llena esos requisitos a rajatabla.
Querido Jorge: Mientras editaba la nota se iba delineando una pequeña mueca: «El viejo canalla tiene razón», pensé. Quizás con matices, seguí pensando.
En el caso de Jarmusch veo que un film como Ghost Dog y El límite del control son valiosos; sé que no te interesan, pero yo sí veo méritos en ambos. Sin duda, Dead Man es su obra mayor y creo que excede a la obra del propio Jarmusch.
Entiendo tus objeciones con el resto de los citados; en comparación con los viejos maestros, se los ve más pequeños, aunque me parece que son directores que pueden consolidarse. En el caso de Anderson, sinceramente, sí veo que cumple con los requisitos para ser tenido en cuenta: sus películas expresan una mirada sobre el mundo y eso se traduce en una puesta en escena específica y reconocible. Puedo entender que te resulte liviano y filosóficamente light.
Hoy no puedo hacerlo, y estuve cerca de responderle a Larsen, quien te aprecia pero que a su vez te cuestionó en su momento calificándote como «reaccionario». Escribirte, en este momento, implica postergar trabajo acumulado, pero no puedo dejar pasar la ocasión; es lo que corresponde.
Creo que en muchos de los directores que nombre (y no nombré como Azazel Jackobs, David Wein, Paul Thomas Anderson, David Gordon Green, Andrew Bujawski) podemos encontrar películas importantes e interesantes, pero todavía no se divisa obra(s).
Sobre tu mirada de los directores de la década del ’70, yo también comparto tu apreciación. Me llama la atención que no nombres ni a Michael Mann (un director que yo sí valoro y que escribí en una ocasión algunos apuntes sobre su cine) y otro que admiraba, Terrence Malick, que después de sus dos últimas películas me resulta extremadamente problemático.
Cuervo agregó un nombre generacionalmente sintomático: Tarantino. Y otro apellido que no lo es y trasciende un poco el imperativo generacional: Lynch. ¿Qué decir del primero? Nunca le he tenido demasiado estima, excepto por su último film, del que hice una lectura quizás un poco forzada. Lynch en cambio sí me parece genial, y creo, querido Jorge, que cumple orgánicamente con los criterios que vos proponés como rectores para identificar a un autor importante. Carretera perdida, El camino de los sueños y en menor medida, Imperio, me parecen películas extraordinarias.
Un abrazo para vos.
RK
En el momento que escribía mi comentario, Cuervo subía el suyo. La distancia y los tiempos diferentes, él en Buenos Aires, yo en el Distrito Federal, no impidió cierto azarosa yuxtaposición. RK
1- No hay ninguna razón de peso para aceptar como válidos los criterios de Jorge. Es decir, no hay ninguna razón de peso para mantenerse pegado al autorismo en versión Sarris.
2- No hay porqué considerar al director como la unidad básica del cine. Esa unidad no es autoevidente. Podemos hablar de géneros, de cinematografías, de periodos. Y podemos hablar de películas. Si hablamos de películas las cosas cambian drásticamente. Fincher no es un monstruo pero Zodiaco es notable. Cameron no es un monstruo pero Terminator es notable…
3- Clint Eastwood es un monstruo y El sustituto es un bodoque, Río místico es un bodoque, J. Edgard es mediocre…
4- Dejemos respirar a las películas.
5- Saludos cariñosísimos (en serio, cariñosísimos)
Estimado Mulder:
1. Es cierto lo que decís, pero me parece que absolutamente nada de lo que podamos hablar alcanza un status epistemológico autónomo respectos de las prácticas en la que estamos y desde dónde miramos: los criterios jamás podrán ser autoevidentes, y como vos señalás muy bien, JG habla desde una línea reconocible: la política de autor en su versión Sarris.
2. Estoy de acuerdo con el punto anterior y es lo que intenté decir y señalar en un pasaje de mi intervención. Zodiaco es notable, aunque no estoy convencido del todo sobre Terminator y menos aún pienso que J. Edgar sea mediocre, sí menor.
3. Dado que soy asmático practicante, me gustaría que todos respiren y yo con ellos y ellas. Sí, que respiren las películas y los autores (y los críticos), y que éstos, en última instancia, puedan devenir otros.
4. El cariño de tu intervención es indudable, autoevidente.
RK
La discusión sobre el autorismo alcanza por momentos una dimensión bizantina. Para empezar, y en desacuerdo con Mulder, no creo que la apreciación de un autor, su reconocimiento como tal, sea contradictorio con la irregularidad de sus resultados. Hasta el mismo Mulder le adjudica a Eastwood el caracter de «monstruo» (como elogio) a la vez que menciona una obra fallida. Eastwood tiene muchas obras fallidas y sin embargo quién podría negar que se trata de un autor. Lo mismo se podría decir de Welles, Hitchcock, Bresson o Godard, quienes tienen películas que no están a la altura de su genio.
Lo que nadie ha demostrado es que conceptos como los de «género», «cinematografías», «períodos» sean más fructíferos para analizar la producción cinematográficas que el de autor. ¿Qué es más relevante para analizar Buenos Muchachos? ¿Que es un film de gangsters, que es de los años 90 o que es de Scorsese? ¿Y los «Malditos policías» de Ferrara y Herzog, ¿tienen lazos genéricos más fuertes que lo que vincula a esas películas con las otras de esos autores?
Eso por supuesto no quiere decir que todo Scorsese o Herzog sean igualmente valiosos. Pero se podría hacer una investigación empírica para analizar la fertilidad del concepto de autor: ¿cuántas veces se apela a esta noción para analizar una determinada película y cómo puede ayudar esa autoría a abrir la comprensión del film?
Por otro lado, «autor» no implica necesariamente director, ya que en algunos casos (sobre todo en Hollywood clásico) puede que el productor sea el auténtico autor de una película.
Ahora, obviamente, el mantener la noción de autor en base a su fertilidad crítica no exime a nadie de analizar película por película. De hecho el autor no precede a la obra sino que coexiste con ella: solo se puede saber qué es Fassbinder como autor abarcando el conjunto de su obra, con todos sus avatares. Es la obra, es decir, el conjunto de las películas, la que hace a un autor.
Así que no hay la más mínima contradicción entre apelar al concepto de autor y dejar respirar a las películas.
Roger, Oscar, Jorge.
1- No creo que convenga desestimar la idea de autor. Creo que conviene ponerla en duda para sacarse de encima las facilidades que permite y reencontrar las posibilidades que desestima.
2- Nadie ha demostrado que el concepto de autor sea más fructífero que otros para analizar el cine; algunos, eso sí, le han sacado brillo. Ocurre lo mismo – lo del brillo, digo – con los que han elegido otros puntos de vista. «La narración en el cine de ficción» de Bordwell es un gran libro y analiza modalidades narrativas, no autores. Y hay estupendfos ensayos de Jemeson, de Sorlin, de Alsina Thevenet que no son autoristas. Recordemos que el mismo Bazin les pegó un reto a sus jóvenes discípulos con la idea de Genio del sistema. Tengo la sensación de que a todo esto se le da menos bola que a los libritos plateados de Cátedra.
3- Los directores que son deliberadamente reacios al fundamento del autorismo en versión Sarris – el estilo y la continuidad – no gozan, lógicamente, del aprecio de quienes piensan que la Firma es un requisito de excelencia. Jorge considera que un director ecléctico es un director menor. Es el caso de Tod Haynes. Que sus películas le resulten fallidas me parece comprensible; acá nadie tiene lla lapicera roja. Lo que me parece realmente extraño es que afirme que Safe desbarranca en la new age cuando es una de las pocas películas que existen sobre el dolor absoluto. Cuando en el último plano Juliane Moore se mira al espejo y se dice Te quiero lo que tenemos es desesperación, no new age.
4- Para jugar un poco. En Tlön… Borges escribe, con su habitual malicia: «La crítica suele inventar autores: elige dos obras disímiles – el Tao Te King y Las mil y una noches, digamos -, las atribuye a un mismo escritor y luego determina con probidad la psicología de ese interesante homme de lettres…»
5- A mí me parece que el maldito policía de Herzog es una película fabulosa. También me parece fabulosa Aguirre. Ponerme a buscar qué tienen en común me parece una posibilidad entre otras, y no necesariamente la más interesante.
6- Por supuesto, el utillaje del crítico depende del crítico y sus circunstancias. No necesariamente ahoga el autorismo, es cierto. Y es claro que no hay por qué identificar autor con director. Pero ese es el punto de Jorge, y a él me refería.
7- Esto de poner números da pedante, ¿no? Les aseguro que no es así.
Abrazo a todos
A Jorge Garcia lo disfruto siempre, incluso cuando destruye peliculas que me gusten (desde Blade Runner asta el Insoportable). Probablemente (junto a Ale Cozza y su videoclub y ciclos) con sus secciones Cine en Tv y (posteriormente) Obituarios en El Amante fue quien mas influyo en mi pasión por el cine clásico norteamericano. Estoy de acuerdo con JG que los 30′,40 y 50′ norteamericanos fueron la mejor época de la historia del cine (sin desmerecer a otros maestros contemporáneos a la misma altura por supuesto,como Renoir o Mizoguchi). Yo del cine norteamericano actual rescataría también a Greg Mottola,Brad Bird & Adam Mckay. Aunque el titulo de gran director es algo muy grande y (sobretodo a los primeros dos) les queda mucha obra por delante. Y de los 70′ para adelante Joe Dante,John Hughes,John Mctierman (sin nombrar otros mas conocidos y desparejos). Por hay me olvido de alguno. Pero en los últimos años también hay películas que me gustan mucho (Dulces & Peligrosas ,3000 Millas al Infierno) que me parece que no tienen un autor especifico o que es mas el productor que el director el autor (Damas en Guerra,de Paul Feig, dirigida por Jud Apattow) o incluso a veces el actor (el primer Adam Sandler). Pero si,la época clásica de Hollywood es irrepetible. Hace poco vi They Live by Night de Raowl Walsh, y la estructura narrativa y la actuación de Ida Lupino como Femme Fatale me impresiono mas que cualquier estreno (y no tanto ) visto en el año. Y casi que concuerdo con JG sobre Lejos del Cielo (aunque a mi por la actuación de Juliane More y alguna otra cosa mas me pareció correcta). Cuando termine de ver la película me dieron ganas de volver a ver Imitación de la vida,Sublime Obsesión o cualquiera de las obras maestras que vi del melodrama de Douglas Sirk.
A fin de intentar ordenar minimamente (sin lograrlo) estos muy desordenados comentarios a los diferentes posts, también sonaré pedante y pondré números.
1) Acerca de lo que menciona Oscar respecto de las películas hechas por encargo, esa no es una razón para perder personalidad. Muchos directores a lo largo de la historia del cine -en particular en Hollywood- debieron someterse a imposiciones de los productores y -en innumerables casos- a las modificaciones de los finales de sus películas. Sin embargo, se las ingeniaron para que su cosmovisión y su estilo se filtrara en esos films y también para que el espectador atento percibiera el verdadero final dos minutos antes de la palabra fin.
2) Desde luego que considero a David Lynch un gran director y un autor, pero me cuesta mucho encuadrarlo dentro del cine norteamericano.
3) Roger querido, «El camino del samurai» me parece una película aceptable y en cuanto a «El límite del control», más allá de su intención de escapar a los clisés del cine negro, me parece una obra excesivamente calculada y autoindulgente.
4) Terence Malick tiene dos películas iniciales que me interesan mucho, pero luego se va convirtiendo en una suerte de versión actualizada de Kubrick, tanto por el ocultamiento creciente en el que va desarrollando su obra, como en la progresiva pretenciosidad y vacuidad de su cine, que, en mi opinión, alcanza niveles máximos en «El árbol de la vida». En cuanto a Michael Mann, alguna vez escribí algo en El Amante, caracterizándolo como un muy competente artesano, capas de realizar -bajo determinadas condiciones- muy buenas películas.
5) Puede que, como señala Mulder, no haya ningúna razón de peso para aceptar los criterios de autorismo. Tampoco percibo que las haya para no aceptarlos. Desde luego que hay películas muy buenas hechas por un mal director y viceversa, pero (casi) siempre serán excepciones. Un director ecléctico no necesariamente será menor, pero lo que no será nunca es un autor. Tendría que rever «Safe», pero en mi recuerdo existían en la película dos mitades muy diferenciadas.
6) Es cierto que en muchas ocasiones el «autor» de una película es el productor, el guionista, el iluminador, el montajista o el escenógrafo. Lo que también me parece es que, si ello ocurre, es porque el director no es grande. Sigo creyendo firmemente que el responsable fundamental del resultado final de una película es el director.
Totalmente de acuerdo con Clint y también con Lynch; en la lista de los grandes directores contemporáneos, Jorge, pienso que Pedro Costa y Jia Zhang-ké deberían sumarse a ella pues tienen una obra importante, visibles y coherentes temáticas formales y narrativas, dialogan con la historia del cine, y ponen en escena un estado del mundo -o de su mundo- pero que trasciende la cuestión local. FP.
Mulder:
Como dije antes, las discusiones sobre el autorismo me resultan bizantinas si se las desliga de películas y cineastas: ponernos a discutir si existe el autor como entidad metafísica, o si el autor es el fundamento de la obra, nos llevaría a algo parecido a enredarnos en silogismos sobre el sexo de los ángeles. Pero creo que muchas veces suponer la presencia de un autor permite abrir los sentidos de una película más que si negáramos su presencia.
Para seguir con el mismo ejemplo, el Maldito Policía en Nueva Orleans. Vos podés desconocer o esquivar la autoría de Herzog: me parece un esfuerzo inútil, dado que se trata de un director que tiene una obra extensa e intensa, que invita a marcar vínculos, continuidades y variaciones. Desde los 70 viene ensayando diversas aproximaciones a la pregunta por el hombre y la civilización, la naturaleza y la cultura, el individuo y la especie; desde hace décadas viene buscando una experiencia límite de la mirada humana a través de la cámara cinematográfica. Bueno, esto es discutible, podés no acordar con ello, supongamos que es solo un esbozo esquemático que permite ligar muchas de sus películas, si no todas. ¿Esto describe una esencia «Herzog»? No importa: sirve para encontrar nuevos sentidos en sus películas (o no sirve y descartamos la idea). En el terreno de la puesta en escena, el personaje de Cage se mueve de una manera particular, adopta ciertas posturas, entra a cuadro haciendo un giro que recuerda a los personajes de Kinski en las películas de Herzog en los 70. ¿Qué relación podemos encontrar entre los personajes de Kinski y Cage? No está dicha la última palabra, pero hay cierto eco de unas películas en otra.
No creo que la idea de autor deba reducirse a constantes temáticas: puede ser que entre el maldito policía y Aguirre solo haya una similitud formal: esta formalidad es suficiente para postular la presencia del autor. Además, para analizar una autoría no estamos obligados a encontrar una continuidad absoluta; la continuidad vale tanto como la variación. Un autor no está condenado a repetirse a sí mismo obedeciendo a una cierta idea de «obsesión». Puede también conversar con su obra anterior, negarla, invertirla, resignificarla, destruirla. (Lo único que creo que no puede es hacer de cuenta que no existe). Su autoría nunca está cerrada, entonces cada película obliga a poner a prueba lo que pensábamos de él.
¿Vos podés analizar la película desligándola de las otras de Herzog? Claro que sí. De todos modos me parece un esfuerzo algo rebuscado, puesto que no desconocés que se trata del mismo cineasta y que tiene un trayecto ya realizado, o vos ya realizaste un trayecto con él. ¿Esto impide pensar la película por sí sola? Para nada, aunque el intento sea un poco abstracto. ¿Impide pensarla como parte de una corriente, de una cinematografía? Para nada. Maldito policía puede ser analizada como cine negro, como cine americano contemporáneo, como variación tardía del romanticismo. En cualquier caso no deja de ser una obra de Herzog.
Yo no creo que se pueda «demostrar» que el concepto de autor es más fructífero que los otros mencionados. Pero se puede constatar que gran parte de los análisis y críticas cinematográficos recurren a esta noción. ¿Esto te obliga a vos a recurrir a ella? No.
Postata: con respecto al director «ecléctico», creo que lo mejor sería mencionar una lista de directores eclécticos que hayan sido capaces de sostener una filmografía valiosa. Es un poco inútil ponerse a discutir si son o no son autores: si sus películas existen y valen, ¿qué importancia tendría si los llamamos o no los llamamos autores? Pero esos directores eclécticos ¿quiénes son?
Saludos a todos
Perdón por la demora.
Como seguramente voy a derivarme quiero decir que mi punto central es sencillo: la unidad de análisis la decide el crítico y el autor es solo una de las posibilidades por las que puede optar. Es la más utilizada, y eso no se debe solamente a su poder para describir y explicar (no lo niego) sino también a que hoy por hoy resulta cómoda. El autorismo es soberano, y en ningún lugar se nota mejor ese dominio que en la conversación cinéfila, completamente organizada en función de los directores.
Una de las frases más desafortunadas de Truffaut es aquella que dice (más o menos): “La peor película de un autor es preferible a la mejor de un director que no lo es”. La idea de autor resuelve un problema y viene con juicio de valor incluido; en su versión Sarris propone mundos cerrados, como si se filmara sin tiempo, espacio, tradición o ideología.
La elección de un concepto es ya un esfuerzo de interpretación: abre algunas zonas del cine y oculta otras. Tal vez sea cierto que existen pocos directores de interés en el cine estadounidense de los últimos años. Pero eso no significa que las películas valiosas sean también pocas (o lo son si se las mide en relación a la producción total, no al número de autores).
Jorge dice que Walter Hill no demostró su valía con el correr de los años. Yo digo que Hill filmó tres obras maestras descomunales y otras tres películas excelentes y que por mí puede dedicarse a hacer remakes de La era del hielo toda la vida. Ninguna barbarie convertirá a El peleador callejero en otra cosa que lo que es: una de las mejores películas jamás filmadas.
Además: ¿No cabe la posibilidad de que El peleador callejero revele mejor su potencia si la ponemos en relación con – no sé – El emperador del norte en lugar de hacerlo con otra película dirigida por Hill?
Dicho esto, quiero decir que estoy completamente de acuerdo con el tercer párrafo de Oscar. Pero esa idea de autor – más elástica – no es exactamente la que suscribe Jorge y acerca de la cual hice mi primer comentario. (Reconozco igualmente que la versión Sarris puede aceptarla como una actualización porque no pone en cuestión su fundamento).
En cuanto al Maldito policía. Sí, tenemos toda la cuestión Herzog, por demás conocida y fascinante. Tenemos la cuestión remake, de gran interés. Y tenemos también la cuestión Cage. Qué mal que tratamos en general a los actores. Como ganado. Cage es el mejor peor actor de Hollywood. Su estilo desaforado e insoportable encuentra momentos de notable vibración cinematográfica en Contracara, Ojos de serpiente y Un maldito policía (su primera manifestación fuerte es posiblemente Corazón salvaje, su punto más bajo Living Las Vegas). Que por actuar con Herzog aparezca como un Kinski redivivo me parece comprensible pero también sintomático de cómo un concepto puede velar algo que salta a la vista cuando se lo pone en cuestión. En Aguirre la actuación de Kinski es muy contenida, algo que su fama y la fama de su relación con Herzog mantiene a salvo de la observación. En todo caso Cage es una parodia de Kinski. De hecho, Un maldito policía me parece una parodia del cine de Herzog. Es tan gozosa, tan insensata, tan libre que reclama su independencia respecto de la continuidad. Es una obra maestra del contraautorismo filmada por un autor consagrado. En este sentido ocupa una posición similar en la filmografía de Herzog a la que ocupa Demente en la de De Palma.
En cuanto al director ecléctico capaz de una filmografía valiosa hay decenas en el Hollywood de los estudios. Sucede que fue en ese territorio donde se libró la batalla por el autorismo y hoy es de una enorme facilidad hablar de ellos como si fueran escritores o pintores de estilo indudable. Huston, Curtiz, Siodmak, Wellman y el fenomenal Tourneur son algunos ejemplos. Más acá, Lumet. En Europa, Bolognini, un tipo malamente descrito como un sub-Visconti cuando en realidad es un sub-Visconti, un sub-Antonioni, un sub-Pasolini y un sub-Bolognini según la película que tomemos en consideración (y algunas son notables).
Está también el caso de los que mutan y su mutación no es explicable por un impulso interno. El gran Don Siegel a partir de los años 60 coincide con películas de Aldrich y Frankenheimer en una “comunidad reconocible”, así como años antes había coincido en otra comunidad reconocible con películas (de género) de Gordon Douglas o William Wyler. Se puede decir, ciertamente, que el montaje crispado de la primera y magnífica secuencia de The lineup adelanta su versión de Los asesinos. O que el modo en que se recorre la ciudad en esa misma película no difiere tanto del modo en que se recorre en Harry el sucio. Pero son relaciones superficiales, habilitadas solo por la presión autorista. A mi juicio, uno y otro Siegel no forman una comunidad reconocible. O son dos autores distintos o más vale que dejemos el oficio de dirigir películas menos atado a la obsesión personal y la continuidad.
Y también están los géneros, los subgéneros y el exploit. Cuando hablamos de modernidad hablamos de Godard y de Antonioni y tantos otros. Pero casi nunca del western spaguetti, el giallo y el blaxplotation, cuyas formas proporcionaron un impulso anticlásico que todavía es visible en la actualidad y que solo amparados en la vagancia podemos llamar posmodernas. Lo que ocurrió en el western spaguetti es especialmente notable. Campeones del alto modernismo como Fassbinder y Kluge lo sabían: ahí están Whity y una de las historias de 120 historias de cine para confirmarlo.
Quien quiera saber por qué Tarantino filma lo que filma y tiene una productora que se llama como una película de Godard sin que perciba ninguna contradicción debe arremangarse y meter manos y pies en el barro. El cine no es una república de autores.
Los mismos directores se muestran muchas veces reacios a esta comprensión. Pero el autorismo es firme. Tarruella entrevista a Fregonese (gran director):
«- El tema de La redada nos recuerda que hay una constante que se repite mucho en su obra. Que es: «Gente que huye de una prisión». Esto está en Apenas un delincuente, está en La redada y también Martes trágico…
– Es una casualidad. Porque, bueno, siempre es dramático un tipo que se escapa de una cárcel.»
En fin. No me parece rebuscado evitar la relación (muchas veces de sometimiento) de la película con la obra, sobre todo si lo único que se puede decir de cada nueva película es que se parece a las que filmó antes el mismo director. ¿Hay un elogio más pobre que «Todo X está en su primer largometraje»? En todo caso lo que debemos hacer es evitar el sometimiento de la película a conjuntos alternativos al que propone el autorismo: la época, el género, la cinematografía, la modalidad narrativa.
A eso me refería con dejar respirar a las películas, a permitir su agrupamiento y reagrupamiento sin obligarlas a la Firma.
Saludos a todos, si es que alguien leyó hasta el final.
1) «la unidad de análisis la decide el crítico y el autor es solo una de las posibilidades por las que puede optar». Estoy de acuerdo, nunca lo negué. Además creo que se puede usar varios conceptos complementariamente sin ser excluyentes.
2) «El autorismo es soberano»: no exactamente, pero en todo caso es materia de análisis por qué sería así; quizá la comodidad sea una explicación cómoda. También habría que considerar los resultados que brinda analizar una obra en relación a su autor.
3) “La peor película de un autor es preferible a la mejor de un director que no lo es”: la frase es exagerada, como casi toda generalización. De todos modos, si analizamos las películas fallidas de Hitchcock, Bresson, Welles, Eastwood, es posible que sean más interesantes que la media de las películas. Y el concepto de ese autor puede ser repensado a partir de sus películas fallidas.
4) «en su versión Sarris propone mundos cerrados, como si se filmara sin tiempo, espacio, tradición o ideología»: por lo dicho hasta ahora, yo tampoco estoy de acuerdo con esa versión cerrada (aunque no sé si Sarris propone eso).
5) «La elección de un concepto es ya un esfuerzo de interpretación: abre algunas zonas del cine y oculta otras». De acuerdo, todo paradigma resulta insuficiente ante la complejidad de lo real.
6) «Tal vez sea cierto que existen pocos directores de interés en el cine estadounidense de los últimos años. Pero eso no significa que las películas valiosas sean también pocas»: creo que la tesis de Jorge puede ser verdadera aun cuando no se comparta el autorismo: el cine norteamericano está en decadencia si lo comparamos con lo que fue hasta los 70: con o sin autores, el número de películas interesantes, grandes o como se las quiera llamar es notoriamente inferior. También el cine norteamericano actual está en inferioridad comparado con otras cinematografías actuales. Podría nombrarse cuáles son las grandes películas norteamericanas desde los 80 para acá (con prescindiencia de los autores).
7) La versión Sarris: no la conozco es profundidad, como para defenderla o desecharla. De todos modos, para impugnar una categoría no convendría considerar su versión menos elástica. Todos recordamos la frase de Godard: «política de los autores: todos hablaron de los autores pero se olvidaron de la política.
(después sigo).
Estoy con poquísimo tiempo. Si puedo hacerme un momento, vuelvo a meterme en la conversación. Saludos, y todo lo que van publicando, a mi parecer, tiene mucho valor. Saludos. RK
Vaya, no creí que mi cuestionamiento a la condición de algunos directores norteameicanos actuales desembocara en esta apasionante discusión. La verdad que yo no sé, si como dice Mulder, soy un ferviente seguidor de Sarris (solo he leido de él la primera edición (1968) de su trabajo sobre el cine norteamericano, un texto muy atractivo, pero con el que tengo notables diferencias en cuanto a la categorización de los directores y con sus flagrantes omisiones). Lo que sí es cierto es que soy un contumaz «autorista» y, hasta ahora, no he encontrado razones para dejar de serlo. Hay que aclarar que la condición de autor, no necesariamente incluye la de gran director. Por ejemplo, una «bestia negra» de algunos cinefilos, como Cecil B. de Mille (de quien Sergwe Daney, cuando no, dijo una frase memorable: «no será fácil desembarazarnos de De Mille»), es un autor y también, por cierto, Armando Bó lo es. Claro que hay películas de malos directores que me pueden gustar más que alguna de un gran director. Prefiero, para citar casos extremos, vg, Juicio en Nuremberg del horrible Stanley Kramer a Topaz y Shenandoah, del impresentable Andrew MacLaglen a Nace una canción de Hawks. Pero eso no implica que Kramer sea mejor que Hitchcock ni Mac Laglen que Hawks, aunque la benemérita Pauline Kael a estos dos ultimos los iguale. Hay exageraciones en la teoría del autor, como la frase de Truffaut, o peor aun la de Godard acerca de que «un plano de Anthony Mann vale por toda la obra de Antonioni», pero lo cierto es que sigo creyendo que los postulados a los que ya nos referimos son los que mejor definen la obra de un director. Y segurá habieno, inmdependientemente de sllo, muy buenas películas de directores quwe no son autores (un eficaz artesano, con un buen guion y un muy apto equipo ténico, seguramente hará una buena película). El quid de la cuestión es que, casi siempre, los grandes films los harán los grandes directores. Además en nombre de antiautorismo, Alsina Thevenet, por ejemplo, ha destrozado sin mayores fundamentos a Douglas Sirk y titulado su crítica de Mas corazón que odio (nada menos) como «John Ford se repite».
Justamente, hace unos años, dicté un curso titulado «La política de autor revisitada»: Jia, Haneke y Denis eran los autores elegidos.
En esa ocasión, más que en Sarris, quien privatiza, esencializa y deshistoriza al autor, preferí tomar la línea de los Cahiers, más cerca de Godard que de Truffaut, pero siempre elegí neutralizar ciertas hipérboles y giros fanáticos, característicos de los jóvenes turcos: la provocación y la exageración me parecen siempre más reveladoras del emisor y no tanto una revelación del enunciado respecto de su objeto (o sujeto) en cuestión; en ese sentido, lo que ha dicho Jorge sobre Godard y una de sus sentencias más desafortunadas, es paradigmático.
Decía entonces, más bien escribía en el texto introductorio al curso:
<<La cita a continuación de Serge Daney precisa una intención, un núcleo y un principio filosófico y político respecto de qué se pretende en este curso explorar. Es una tesis a seguir, como si ésta fuera una flecha que se toma para volver a arrojarla a quienes quieran proseguir con una concepción específica del cine. Una posta, una herencia, una tradición crítica. Dice así: “El autor entonces no sería solamente el que consigue la fuerza de expresarse a despecho y en contra de todos, sino aquel que, al expresarse, encuentra la buena distancia para decir la verdad del sistema del que se distancia… Los filmes de autor nos enseñarían más sobre el devenir del sistema que los ha producido que los meros productos del sistema mismo. El autor sería, en definitiva, la línea de fuga por el cual el sistema no está cerrado, respira, tiene una historia”
A menudo el público ama a los actores y desconoce a los directores, excepto a los ganan premios o a los que han hecho de su apellido un sustantivo de ventas. Se supone que alguien interesado en el cine reconoce que hay un sistema de preferencias y exclusiones respecto de lo que es el buen cine, y que ello es determinado por el supuesto responsable de un filme, el autor. Se dice que es un film de Scorsese, Antonioni, Tarantino, Kiarostami. Un apellido, parece, resuelve la identidad de un film, que a su vez reverbera junto a otros de la misma firma. De un autor se predica una obra, un conjunto de películas que repiten motivos conceptuales y formales.
Pero, ¿qué es un cineasta? En primer lugar, un arquitecto y compositor de la puesta en escena. En segunda instancia, un intérprete de lo visible que transfigura un registro determinado para dotarlo de una nueva visibilidad. Pero en ese ejercicio se ven peculiaridades del mundo, de la interacción entre sujetos, de la relación de un pueblo con los objetos y el mundo natural. Dicho de otro modo: un autor mira y muestra un mundo, y en eso hay ya un posicionamiento desde dónde mirar y mostrar, lo que implica entender lo que eclosiona, lucha y cambia aquello que se muestra. Autor y política. Política del autor>>.
Saludos a todos.
RK
Ps: si puedo seguiré el programa de radio en la emisión de hoy; no sé si va Jorge García; sería formidable.
Antes que cualquier comentario, nobleza obliga, felicitaciones por sostener una discusión de alto nivel. Particularmente he tenido el gusto de leer y compartir conversaciones con Jorge y Oscar, además de seguir con frecuencia este enriquecedor blog. Creo que la última intervención de Koza introduce una nominación bastante enriquecedora, la de «cineasta», en un tono similar al de Jean Claude Biette en «¿Qué es un cineasta?», tal vez una opción de análisis que trasciende el fantasma de la autoría y que al mismo tiempo, combate la idea de invisibilidad industrial: «Es un cineasta aquel o aquella que expresa un punto de vista sobre el mundo y sobre el cine, y que ,en el acto mismo de hacer un filme, lleva a cabo una doble operación que consiste en cuidar el mantenimiento de la percepción particular de una realidad…y a la vez en expresarla partiendo de la concepción general de la fabricación de un filme..que resulta de una percepción y de una asimilación de los filmes existentes antes que él..»
Biette distingue cineasta de metteur en escena. Así por ejemplo, Rossellini es un cineasta al apartarse de sus colegas italianos antes de 1960 en la representación de las ruinas de posguerra. mientras que De Sica es un metteur en escena porque no cuestiona, en todo caso, una retórica reconocible, incluso, en un modelo industrial hollywoodense.
Por otro lado, hay en este análisis, un aspecto que me parece muy relevante y es el posicionamiento con respecto a la tradición y una fuerte idea de cinefilia presente a la hora de considerar a un cineasta, cuestión que hoy ,aquellos que defenestran la política de autores, pretenden banalizarla porque no es explotable comercialmente.
Volviendo a la idea de cineasta, muchos «autores» terminaron siendo cineastas (John Huston con The Dead) y viceversa (Wenders, por ejemplo, tragado por el sistema).
Con relación al cine americano, coincido con Oscar en la mención de Lynch, como también con García, cuando no encuentra casos paradigmáticos. ¿Quién cumpliría hoy en día el papel de Welles y de Tourneaur (volviendo a Biette) en los papeles de elefante blanco» y de «termita» para sacudir el hormiguero?
Un saludo a todos y felicitaciones por el debate.
Guillermo
Aún a riesgo de que la conversación se ramifique en exceso, sigo puntualmente con algunas cosas que me habían quedado pendientes de lo que dijo Mulder:
1) Cuestión Cage: No tratamos a los actores como ganado. Fijate que vos destacás al Cage dirigido por cuatro autores. El asunto es que ellos saben integrar las peculiaridades de Cage (que en películas malas aparece como mal actor) a su sistema estético. No diría que Cage parodia a Kinsky, pero sí que en determinados pasajes (sobre todo en ciertos movimientos) lo evoca, lo que evidencia la autoconciencia de un autor como Herzog. La manera de entrar a cuadro de dos actores tan distantes solo puede responder a un rasgo autoral. A partir de esa cuestión puramente formal un espectador puede intentar explicitar el alcance de esta analogía. Los desbordes de Cage funcionan de distinta manera en cada uno de los universos autorales: en Ojos de serpiente, en Corazón salvaje, en Maldito policía sus respectivos directores usan a Cage como cada pintor usa el color azul, que es el azul pero se ve distinto en relación con otra gama de colores.
2) Cuestión contraautorismo: películas como Maldito policía y Demente solo pueden ser hechas por autores en un sentido fuerte. Aunque se trata de casos distintos. En Demente (obra maestra) De Palma extrema sus rasgos autorales hasta extenuarlos. Es un concentrado de su universo que para un desprevenido puede ser muy fuerte tragar de un solo bocado, una especie de reducción al absurdo de su sistema, que en manos de cualquier otro director quedaría como «una mala imitación de De Palma», pero en manos de él termina siendo su obra más pura. No funciona de la misma manera Maldito… en Herzog. Ahí el autor está enmascarado detrás de la apariencia de film noir y de una remake. Herzog va alterando el mecansimo por pequeños desvíos, pero que al ser constantes se van alejando cada vez más del género y del original de Ferrara, hasta hacer que olvidemos al noir y a Ferrara. Y por poco nos olvidamos también de Herzog, como si fuera capaz de parirse como un cineasta nuevo a sus 70 años. Pero después de la película, lo que nos queda es una idea más amplia de Herzog que la que teníamos antes. Esa New Orleans es una región tan disparatada e inexplicable como la salvaje y azul lejanía. Y ese mal teniente puede hacer tan poco por evitar la entropía en su ciudad como Brad Dourif en la Tierra.
2) En cuanto al Maldito policía. Sí, tenemos toda la cuestión Herzog, por demás conocida y fascinante. Tenemos la cuestión remake, de gran interés. Y tenemos también la cuestión Cage. Qué mal que tratamos en general a los actores. Como ganado. Cage es el mejor peor actor de Hollywood. Su estilo desaforado e insoportable encuentra momentos de notable vibración cinematográfica en Contracara, Ojos de serpiente y Un maldito policía (su primera manifestación fuerte es posiblemente Corazón salvaje, su punto más bajo Living Las Vegas). Que por actuar con Herzog aparezca como un Kinski redivivo me parece comprensible pero también sintomático de cómo un concepto puede velar algo que salta a la vista cuando se lo pone en cuestión. En Aguirre la actuación de Kinski es muy contenida, algo que su fama y la fama de su relación con Herzog mantiene a salvo de la observación. En todo caso Cage es una parodia de Kinski. De hecho, Un maldito policía me parece una parodia del cine de Herzog. Es tan gozosa, tan insensata, tan libre que reclama su independencia respecto de la continuidad. Es una obra maestra del contraautorismo filmada por un autor consagrado. En este sentido ocupa una posición similar en la filmografía de Herzog a la que ocupa Demente en la de De Palma.
3) Eclécticos: fijate, Mulder, que los directores americanos eclécticos con filmografía valiosa que mencionás son todos de una misma época. ¿Vos pensás que en el cine americano actual hay muchos «eclécticos» como Tourneur o Huston que hayan hecho no una sino unas cuantas películas valiosas?
4) El spaghetti western y Fassbinder o Kluge o Tarantino. Vos los das como ejemplo de algo, pero no entiendo ejemplo de qué. Fassbinder toma un cierto número de elementos del spaghetti para hacer una de Fassbinder, así como había tomado el cine negro, o tomaría el melodrama o las películas de reclutas. No funcionan como películas de género, porque lo dislocan. Lo mismo se podría decir de los otros dos, con la salvedad de que Fassbinder es un genio y todo lo que toca lo convierte en oro.
5) «Los mismos directores se muestran muchas veces reacios a esta comprensión. Pero el autorismo es firme». No me parece buen método apelar a las declaraciones periodísticas de los directores para saber si sus rasgos autorales son voluntarios. Primero porque pueden ser involuntarios y no por eso serían menos autorales. Segundo porque muchos directores, cuando se les pregunta, suelen ser reacios a dar a conocer sus secretos. No lo sé de Fregonese, pero sí sabemos cuán escurridizos eran Hitchcock, Ford o Buñuel puestos a hablar de sus películas.
Aclaración: en el item 2 me quedó accidentalmente un fragmento del texto de Mulder al que estaba respondiendo. No es que enloquecí y empecé a decir lo mismo que Mulder como si dijera lo contrario. Es un típico descuido del copy & paste.
Guillermo. Es interesante lo que propone Biette. Aunque hay que decir que saca al autor por la puerta y lo mete por la ventana. Es un tema complicado. En el prólogo dice que si la interpretación precede a la descripción lo que hace es orientar cada detalle a la verdad del conjunto. Es lo que ocurre con el autorismo. No hay manera de que Herzog no filme una película de Herzog.
Oscar. Está bien. A mí me interesa lo que decís. Pero creo también que las chances de ir y venir por el autorismo dependen de nosotros, no de los autores, cuya existencia no niego. Vuelvo a Sarris: «Si yo no hubiese estado atento a Walsh en Every Night at Eight, el vínculo crucial a High Sierra me hubiese pasado desapercibido”. No tengo objeciones contra este modo de proceder sino contra su naturalidad, como si no hubiera otras maneras de acercarse al cine, como si las agrupaciones estuvieran ya determinadas. Cualquiera sabe que si tiene una preocupación los datos del mundo parecen comentarla. Hoy vi una nube con la forma de Spinetta.
Vuelvo sobre mi punto. Para combatir la burocracia de la Firma – en la que a veces caen los mismos directores – es importante reconocer la chance de armar grupos que atraviesen a los autores. Para no recurrir de nuevo a los géneros, los periodos, las cinematografías, los actores, los guionistas, voy a dar un ejemplo de aceptabilidad dudosa. Si por azar yo notara la aparición de trabajadores en la coda de muchas películas estadounidenses, podría pensar que se trata de algo sin importancia o hacer como Sarris y permanecer atento. Digamos que opto por la segunda posibilidad, porque estoy en busca de agrupamientos no autorales, porque soy marxista, porque tengo un trauma relacionado con un episodio de mi infancia, porque tengo demasiado tiempo libre. Si las apariciones se reiteran con una frecuencia que me parece significativa, podría concluir que se trata de una inscripción ideológica, y que probablemente pueda ser puesta en relación con otras, más o menos notorias. Estaría en un territorio resbaladizo. Debería vigilar sus facilidades, no perder de vista el carácter tentativo del trabajo, mantener la atención por las formas. Lo mismo que debe hacer un autorista, cuyo suelo firme depende también de la costumbre. Mi cita de Fregonese venía a cuento de un absurdo y apuntaba al crítico, no al director: a la idea de que hay autor porque en tres películas alguien se escapa de la cárcel.
Perdón. Dejé sin responder algunas cosas. Ahí van unas aclaraciones veloces para Oscar.
– El western spaguetti está como ejemplo de lo interesante que puede ser trabajar temas habituales – como el de la crisis del clasicismo – por fuera del conjunto de autores de siempre.
– Kluge y Fassbinder funcionan como llamados de atención al autorista acerca de cómo ciertos géneros pueden ser importantes por cuestiones propias de los géneros y no de los autores.
– Tarantino está ahí como muestra de la co-incidencia y armonía que pueden tener en un director dos zonas del cine que se presentan siempre como enemigas: el alto modernismo y el exploit.
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Les mando un saludo y, como Guillermo, les agradezco la enriquecedora discusión, que comenzó gracias a la nota de Jorge, No te mueras nunca, García.
Lo mismo digo. RK
Es verdad, muy interesante conversación. Saludos.
Pienso que hay cosas que uno, intente o no, no puede afirmar algo a base de una suposición, como para pensar en razones por el cual Gus Van Sant hace películas sin personalidad, ni marcas, ni nada. Y en otros momentos hace películas tan excelentes como Gerry y Paranoid Park.
Algo curioso, es que él mismo se divide, y se hace diferenciar. Porque cuando vemos el trailer de Milk, hablamos sobre el director de Will Good Hunting, y por cuando vemos el trailer de Paranoid Park, hablamos sobre el director de Gerry y Elephant. Él mismo lo dice.
Ninguno de nosotros podemos saber por que él hace esa diferencia, y tampoco, por mas que lo intenten, vamos a saber porque hizo esas películas mediocres. Lo que si tenemos que saber, es que no se puede hablar mal de él, haciendo referencia a esos títulos. Es una actitud un tanto incoherente decir que es un «Mal Director, por no personalizar» cuando tenemos a nuestro alcance sus verdaderas muestras de personalidad.
Y esto pasa con muchos excelentes directores.
Perdón, es Good Will Hunting*
«Todo por un sueño» es mejor de lo que parece. Y Ford, Hitchcock, etc. tienen peliculas menores tambien. Y Tarantino es un grande, olvidense de Pulp Fiction, de Perros de la Calle. Lo demostró con sus dos ultimas películas.
y Woody Allen sigue filmando.
wow que deleite esta discusión, los felicito a todos, ya me parecia a mi que el debate de batman no era buena referencia para juzgar los modos de las discusión, acá queda muy claro como se puede dicutir con respeto, erudicón constructiva, citar autores etc, esto me hace avergonzarme un poco de mi comentario acerca de que no conducia a nada hacer citas, que bueno…yo no puedo ni quiero aportar nada a esta marvilla de discusión, me limité a leer y aprender, JG se ganó mi corazón ante tal elogio a eastwood, tengo cierta debilidad muy subjetiva hacia el, me crie con sus pelis y tengo muy lindos recuerdos de verlas junto a mi viejo, asi que no puedo ser objetivo con él, también me parecio muy acertado su criterio de como identificar a un autor de un mero director, se me ocurre que un caso paradigmático de eso puede ser almodovar, también como dice bodu acá arriba no nos olvidemos de woody que si bien ha incursionado tanto en comedia como en drama sí se puede decir que sus pelis tienen un sello autoral… de acuerdo con lynch, pensé en malick pero roger me dejó pensando, y es cierto que jarsmuch tuvo altibajos pero creo que si puede entrar dentro de esa categoria, limits of control me pareció genial, se me ocurre ahora hal hartley, me gusta mucho y sus pelis tienen ese factor común que JG les reclama…bueno, un goze la verdad esta lectura, se ve que a la mayoria de la gente con cosas realmente interesantes para decir y conocimiento no les gustó batman o simplemente no vieron en ella nada, que bueno hubiera estado su aporte, nada más
saludos