Tres años atrás, Damien Manivel debutaba con su ópera prima Un joven poeta en el festival de Locarno. El personaje principal trataba de entender el misterio de la inspiración poética mientras caminaba por la ciudad costera de Sète y mantenía conversaciones con sus habitantes. Era un film amable, con un personaje querible y en el cual se intensificaba la observación del mundo como un lugar mucho más misterioso y hermoso de lo que parece.

En El parque, que se estrenó un año atrás en el festival de Cannes, Manivel cambia de interés. En esta ocasión no le interesa la fuente de la poesía, sino del deseo. Los protagonistas son dos jóvenes que recién se conocen y se encuentran en un parque. Es el instante inicial de un posible amor. Conocerse significa hablar, mirarse y besarse; toda relación que comienza no es otra cosa que la interacción de dos mundos distantes que sienten algo en común e intercambian signos y miradas. La superficie narrativa de El parque está sujeta a ese encuentro, pero el film propone una fuga simbólica.

Sucede que a Manivel también le interesa filmar la vida interior de uno de los personajes. ¿Cómo se consigue escenificar el deseo y el miedo? El joven cineasta resuelve con eficacia y gracia adentrarse en el inconsciente de su personaje femenino, lo cual subvierte el realismo inicial, cándido y poético. Con muy poco, aprovechando la noche y sus sonidos, trabajando sobre la puesta en escena como si se tratara de una elaboración del inconsciente, El parque se abre a los misterios más instintivos de la vida humana.

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Roger Koza: En el inicio de su película se cita a Freud. Toda la película parece trabajar secretamente, y de un modo muy simple, como una introducción a la riqueza de la vida inconsciente. El romance entre dos adolescentes luce como un pretexto pertinente para explorar la dimensión inconsciente de la vida. ¿Le parece justa esta apreciación?

Damien Manivel: La mención de Freud fue azarosa. Sucedió en el momento en que estábamos rodando la escena relativamente cómica donde el chico está intentando seducir a la chica bajo los árboles del bosque. Como sabía que su madre es terapeuta y trabaja haciendo hipnosis le pedí que hablara de ese tipo de conocimiento, en cierta medida filosófico. De un modo muy sincero y desmañado citó a Freud. Lo otro que también es gracioso es que mi propia madre es psicoanalista, de tal modo que pienso que debe haber un sentido inconsciente en todo esto. La verdad es que durante todo el rodaje yo tenía presente la referencia a Freud, pues me ayudaba a comprender de qué se trataba el film: el descubrimiento de una adolescente acerca de su mundo inconsciente.

RK: ¿Por qué eligió una pareja adolescente como protagonista? En su film precedente, Un poeta joven, usted también había elegido trabajar con gente joven.

DM: Supongo que porque me gusta mucho trabajar con adolescentes (además de cineasta, en Francia también me desempeño como profesor de danza-teatro y suelo escribir obras para jóvenes); los jóvenes me resultan creativos y poderosos. Pienso que no se dan cuenta, pero ellos tienen el poder de transformar un simple gesto o una palabra en una expresión poética. Sin duda, cada edad es interesante, y no tengo ningún interés de circunscribirme solamente a la juventud en mis películas. Pero los jóvenes son especiales.

RK: Todas sus películas suelen desarrollarse en exteriores. ¿A qué responde esta elección?

DM: Se debe a razones económicas y estéticas. Delinear una historia y hacer una película requiere de ciertos límites. Mucho tiempo atrás, elegí trabajar en locaciones, con un equipo reducido y delimitándome a una gramática cinematográfica que parece simple. En esas condiciones de trabajo, puedo desarrollar una historia, ceñirme a una unidad formal y focalizarme en lo que realmente me interesa: el movimiento del cuerpo, la coreografía y el ritmo de la escena. Al responder así no quisiera sonar simplista, pues hacer una película es una experiencia intrincada y acaso salvaje. Uno propone un conjunto de reglas y, la mayoría de las veces, la propia película las rompe amorosamente.

RK: Lo que es muy sorprendente en El parque es el constante uso de planos generales para sostener el relato. Prácticamente no hay primeros planos, excepto en ciertos pasajes elegidos de manera absolutamente deliberada. ¿A qué se debe esta elección?

DM: Quería establecer una importancia simétrica entre el parque y los jóvenes que, a medida que lo recorrían, se enamoraban. La naturaleza los predispone al juego amoroso, la llegada de la noche induce a la chica a sumirse en un sentimiento de melancolía; el bosque invoca deseo y temor. El uso restrictivo de primeros planos fue intuitivo, aunque usted tiene razón: solamente utilicé primeros planos cuando ella siente algún cambio en sus sentimientos o cuando se olvida de que está en el parque y se conecta con su propia intimidad.

RK: En ciertas escenas, usted elige planos y contraplanos frontales que remiten de inmediato a la poética de Robert Bresson y Eugène Green. ¿Se trata de una elección a conciencia o es una mera casualidad?

DM: Cuando conocí a Naomie, la actriz principal, pensé de inmediato en Bresson y decidí que iba a trabajar con primeros planos y que el formato de registro iba a ser 4:3. Ella lucía muy amable y a su vez noble, pero al mismo tiempo había un misterioso ardor en su interior. Las heroínas de Bresson me hacían sentir exactamente lo mismo. Amo profundamente a Green, como persona y cineasta. Es uno de los grandes cineastas de nuestro tiempo, injustamente subestimado; es uno de los directores más interesantes, alguien que ha creado un mundo y un lenguaje, algo que respeto muchísimo.

RK: Los personajes adolescentes le han permitido atender al mensaje de texto como una forma natural de comunicación. ¿Había considerado desde el inicio incorporar estéticamente al film la materialización del mensaje de texto en pantalla?

DM: Para ser honesto, antes de comenzar a filmar sabía que la relación entre ellos dos iba a tener un cortocircuito, pero desconocía cómo iba a filmarlo. La idea surgió durante el mismo rodaje, porque se trató de una opción muy sencilla y a la vez dramática. Detrás de la pantalla somos personas distintas, nuestro lenguaje cambia bastante, en ocasiones nos podemos abrir un poco más, o también ocurre su opuesto, nos facilita escondernos. Fue así que planeé hacer un extenso plano secuencia que abarcara la separación, y entonces, sí, imaginé de inmediato que las palabras que daban a entender esto tenían que estar escritas en la pantalla. Al final de El joven poeta hice algo similar: cuando se escribe sobre la pantalla se produce un cierto sentimiento de intimidad.

RK: El parque está constituido por planos generales, no hay movimientos de cámara. Esa decisión formal transmite un cierto sentimiento. A su vez, hay un puntilloso trabajo sobre el sonido. El viento y los grillos son esenciales. ¿Qué concepción sonora tuvo en cuenta?

DM: Siempre trabajo con el mismo ingeniero de sonido y montajista, Jerôme Petit. Desde mis primeros cortometrajes, hemos tratado de editar los sonidos de mis películas para que se sientan naturales, pero al mismo tiempo debe haber algo extraño, como si fueran sonidos demasiado precisos. De lo que se trata es de escuchar el mundo en todos sus detalles mínimos y de apreciar nuevas cosas de él. Se ve una historia, pero también un mundo que aún existe más allá del relato, un espacio que existe.

RK: He escuchado algunas quejas –a mi entender, injustificadas– sobre la segunda mitad de su película; suelen girar en torno a una sutil representación racista de uno de sus personajes. ¿Qué comentario tiene sobre esa lectura?

DM: ¿Qué puedo decir? Escuchar algo así me entristece. Tristeza porque la gente que ha expresado esa acusación no se da cuenta de que ejerce una lectura torcida. Desafortunadamente, los clisés cinematográficos y sociales controlan las representaciones que hacemos de las personas. En las películas, la gente tiene que ser blanca, no demasiado gorda, tampoco muy fea, y si lo son la inclusión debe contemplar en el argumento cuestiones sociales y psicológicas. La exigencia consiste en que exista un cartel que aclare: “No se preocupe, espectador, nosotros respetamos las diferencias”. Desde mi punto de vista, eso sí que es racismo. En mi película, un hombre negro (Sessouma Sobere) interpreta a un personaje que es al mismo tiempo gentil, divertido, torpe, atractivo y escalofriante. Puedo comprender que no es fácil fijarlo en una representación única y definitiva, debido a que el personaje es cambiante, como si se tratara de un fantasma que no se puede atrapar. A mi juicio, el arte debe ser un lugar para la incomodidad, la poesía y la libertad.

RK: ¿Por qué elige develar lo que estaba sucediendo en el final?

DM: Porque desde un punto de vista narrativo necesitaba abrir un nuevo círculo, o un nuevo capítulo que podría llamarse “el día después”. En ese momento, Naomie tiene que enfrentar lo qué sucedió durante ese día y esa noche, tanto en la realidad como en su propia mente. Todo lo que sucedió es su tesoro, algo que debe llevar consigo, incluso si es extraño, aterrador y doloroso.

RK:¿Puede decirnos algo de su nueva película que se estrena en muy poco tiempo en el festival de Venecia?

DM: Se llama La noche que nadé y es una codirección junto a Kohei Igarashi, un director japonés. Hemos hecho un film sobre la historia de un niño japonés de 6 años. Es una película sobre huir, pero también acerca de la familia. No tiene diálogo alguno, tan solo hay imágenes, acción y muchísima nieve. No veo la hora de que se estrene.

Esta entrevista fue publicada por el diario La voz del interior en el mes de agosto de 2017

Roger Koza / Copyleft 2017