LA TESIS DE LA INCONMENSURABILIDAD

 Por Roger Alan Koza

Ya estamos en la hora final: otra edición del festival de Guadalajara habrá de culminar en pocas horas. Se festejará, se producirán noticias, se harán negocios. ¿Qué tiene que ver eso con el cine? ¿A quién le importa, todavía, pensar qué es el cine? En este festival pasaron Un lac de Philippe Grandieux, 35 rhums de Claire Denis y Aquel querido mes de agosto de Miguel Gomes, y prácticamente nadie se dio cuenta. Con esos tres títulos se puede volver a pensar qué es el cine. Pero el público, inducidos por este festival, llena la sala con atrocidades que forman parte de la competencia oficial. Así Camino, el tercer film de Javier Fesser, el mismo de El milagro de P.Tinto, un relato sobre la muerte, la fantasía y el Opus Dei, colma la sala. O, peor aún, e incluso con el asentimiento acrítico de gente lúcida, se celebra La teta asustada de Claudia Llosa, la ganadora en Berlín y posible candidata en este festival a llevarse todos los laureles, como una película estéticamente sólida y auténticamente latinoamericana.

Es difícil desmarcarse de los consensos y darse cuenta que todas estas películas no son de una misma especie. ¿Qué tiene que ver Tony Manero con El cuerno de la abundancia? ¿Qué compatibilidad supone programar un film como Turista con El niño pez? ¿Qué decir, entonces de una competencia en donde están La nana y El enemigo en una hipotética situación de igualdad? Programar un festival es definir una concepción de cine; la variedad es legítima pero exige un límite. No todo es programable, y una curación, aun cuando ésta fuese proclive al consentimiento del público y al beneplácito del mercado, no debe convalidar cualquier cosa. Un film como Camino no debe ni puede ser parte de una competencia. Podría estar en la ridícula e innecesaria sección Box Office. Democratizar estéticamente el filme de Fesser como si fuera connatural a los filmes de Gomes, Larrain y Scherson (los directores de Tony Manero y Turista), patrocina la ignorancia de la audiencia: los planos generales de Gomes, los desenfoques de Larrain y los primeros planos de los insectos del bosque de Scherson, son inconmensurables a los sueños digitales kitsch de una niña destinada a morir. Es mala pedagogía, pereza política y cinismo institucional.

Un miembro del jurado y cineasta muy reconocido, nos decía a Koehler y a mí sobre la película de Gomes: «Es incoherente». Quien pronunció el veredicto elegirá con otros la mejor película de competencia, de lo que se predica, indirectamente, un canon. Dijo además que Aquel querido mes de agosto le remitía a un cuadro de Jackson Pollock. No fue un elogio. Lo cierto es que el film de Gomes es rarísimo. Como dije en otra ocasión, se trata de una película inclasificable, un (falso) documental de índole reflexivo, que luego deviene en una historia de amor con ribetes y obstáculos edípicos, sin dejar de ser jamás un fresco popular sobre diversos estilos de vida circunscriptos a algunos pueblos de Portugal como también una meditación extraordinaria sobre el cine y los límites de la representación o transfiguración de la realidad.

El plano inaugural y el plano final son ambos magistrales, hasta casi inducen a pensar una alegoría evolucionista: la película comenzaría en un mundo primitivo de depredadores para culminar con la evolución óptica de una especie que se interroga en torno a un dispositivo de registro sonoro y visual. Así, un zorro estudia a sus posibles víctimas; después, Gomes y su sonidista discuten acerca de un plano cuyo sonido involucra una música que nadie escuchó excepto el sonidista, de lo que se desprende un dilema ontológico sobre el plano cinematográfico y su relación con lo real. Popular y moderno al mismo tiempo, la película de Gomes devela un mundo de campesinos, extranjeros, fiestas populares e incendios y los combina con una interrogación diseminada en su película sobre qué es el cine. Calificarlo de incoherente supone un error categorial y categórico respecto de un sofisticado ensamble de planos que se resisten a la linealidad pero se concatenan cubistamente para devolver segmentos mágicos de la vida portuguesa. Su anarquía de superficie se resuelve en un orden subyacente en la puesta en escena.

Por eso hay dos pasajes claves: el primero, un supuesto productor del film abre una puerta y al hacerlo derriba todas las piezas de un juego de domino que el quipo de filmación ha estado preparando para rodar una escena. En otras palabras, todos los planos están secretamente ordenados, pero un productor o un cineasta muy apegados a una idea de cine no pueden observarlo. El otro pasaje clave es uno de los tantos conciertos que se pueden oír y ver en el transcurso de la película: unos primos que serán amantes hacen música y tocan con su banda en la cima de una montaña al lado de un puesto de observación para detectar incendios. El concierto está dedicado a los bomberos, así lo expresa el cantante y guitarrista. Hacia el final, ese tributo adquirirá otro sentido, algo que Gomes parece conocer desde un principio.

La notable película de Gomes es libre y hedonista. Por eso molesta y ocasiona algo de envidia. Hay un plano en el que se ve a un grupo hacer música. El plano introductorio de la escena introduce una perspectiva. Empieza la música y la gente baila. Un plano posterior se ve un plano general del mismo escenario, el que incluye la posición del camarógrafo desde el cual abre la escena. Entusiasmado, el camarógrafo abandona su puesto y se suma al baile.

En este régimen cinematográfico, en el que juzga a la película de Gomes como incoherente, las películas de Grandieux, Kiarostami y Denis, pueden ser calificadas como desordenadas y confusas. Un lago es un film notable que parece honrar el título del libro de Gilberto Pérez, El fantasma material. Narrativamente minimalista y estéticamente maximalista, Grandieux toma una anécdota menor y se libera en una búsqueda desenfrenada de cómo registrar el cuerpo, primero de un leñador, posteriormente, de todos aquellos que están involucrados en su vida.

Oscura y fantasmal, Grandieux está preocupado en reportar cómo de las sensaciones físicas se puede, si así se quiere, extraer una mínima línea narrativa. Por lo pronto, Grandieux libera al cine, al menos por un rato, de lo que Bazin llamó «la edad del argumento». Su preocupación es la articulación de lo físico respecto de lo simbólico. Y también de la ligazón física de nuestra especie y con otras especies, aquí vista desde el trato a un caballo, en el contexto de una naturaleza muda y nebulosa. Esto conlleva en Un lac a una reinvención del primer plano y el primerísimo plano. Los pelos de un caballo y una boca gritando parecen como si nunca nadie los hubiese filmado. Grandieux es un cineasta fisiológico.

Otra reconocida cineasta del cuerpo es Claire Denis, aunque su soberbia y ocultamente magistral 35 Rhums parece un film menor. Como en Viernes a la noche, Denis poetiza sobre la ciudad como una entidad viviente. Aquí la fascinación no pasa por los autos y el embotellamiento, sino por el movimiento de los trenes. Como en Bella Tarea, Chocolate y El intruso, Denis retoma discretamente la diáspora africana en el viejo continente y la enviste, oblicuamente, de una lectura política sobre el orden mundial. La novedad en 35 Rhums es que Denis postula un modelo elástico de familia, más allá de los vínculos sanguíneos, aunque Edipo es una presencia constante. En 35 Rhums es un tratado sobre la intimidad. Lo que acontece entre un padre y su hija, un pretendiente, un vecino y algunos otros personajes no se ve muchas veces. Es el tipo de películas que parecen una cosa mientras se la mira, pero que posteriormente reverbera una y otra vez, como si algunos planos se hubieran inyectados hacia el flujo de nuestra memoria.

Finalmente, Kiarostami: 90 minutos mirando cómo se mira una película, o, cómo el cine se introyecta en el cuerpo del espectador. Parece un ejercicio, y para muchos, largo, pero Shirin, título que remite al personaje femenino de una obra tradicional persa del siglo XII, una meditación trágica del amor, es un verdadero tour de force, principalmente sonoro.

Más de un centenar de actrices, algunas muy famosas, pasan, «posan» y miran una película, en una improvisada sala de cine (en la casa de Kiarostami). Desde ya, no están viendo lo que se escucha, pero reaccionan como si así fuera. El diseño de sonido lo es todo. Lo que se escucha es la puesta sonora de la obra; lo que se es ver cómo ven los que pueden ver.

Kiarostami parece interesado en dos emociones excluyentes: el impacto de lo violento y el sufrimiento concomitante, y los instantes de reparo y precaria felicidad. Escuchar un sable penetrando un cuerpo y ver cómo reaccionan una mayoría de mujeres, frecuentemente bellísimas y de diversas edades, es una experiencia memorable; también contemplar el alivio en esos rostros, cuando algunos pasajes de la obra transmiten esos sentimientos. Y no son todas mujeres, pues en la platea también hay hombres sentados, aunque éstos jamás lloran. Están siempre en el fondo del plano, jamás en el frente.

Se sabe, Juliete Binoche participa del film: sale tres veces, dos llorando, otra simplemente mirando. Pero para los seguidores de Kiarostami, hay un bonus track: sentado entre el público femenino se lo puede divisar en dos oportunidades al Sr. Badii, el enigmático personaje de El sabor de la cereza. En efecto, el cine todavía hace milagros: Badii vuelve a la vida, y con él, nosotros, podemos saborear mucho más que cerezas.

Fotos: 1 y 2) fotograma de Aquel querido mes de agosto; 3) fotograma de Un lac; 4) fotograma de 35 rhums; 5) fotograma de Shirin.

Copyleft 2009 / Roger Alan Koza