FICUNAM 2012 (25): EL ESTUDIANTE

FICUNAM 2012 (25): EL ESTUDIANTE

por - Entrevistas, Festivales
24 Feb, 2012 04:54 | Sin comentarios

ENTREVISTA CON SANTIAGO MITRE / EL ESTUDIANTE, ARGENTINA, 2011

Por Roger Koza

Santiago Mitre tiene 31 años. Hasta ahora se lo conocía por el film colectivoEl amor (primera parte) y por su trabajo como guionista en las dos últimas películas de Pablo Trapero, Leonera y Carancho. Pero nada será lo mismo para este talentoso director, admirador de Michael Mann y Cristi Puiu, que tras su paso por el festival de Toronto quedó maravillado ante Fausto de Sokurov, a pesar de reconocerse más cercano a la tradición clásica del cine norteamericano.

El estudiante tuvo su première mundial en el BAFICI, obtuvo un premio en Locarno y este fin de semana se verá en el prestigioso festival de Nueva York. Mientras respondía preguntas después de la función al público de Hamburgo –el film compite en Filmfest Hamburg–, Mitre se debe haber dado cuenta de la naturaleza universal de su película. Para el público alemán, como para el suizo, el canadiense, el francés y el estadounidense, su relato no resulta extraño sino próximo y propio. Es que si el hombre es un animal político, como dijera un famoso filósofo griego, El estudiante, al centrarse en la experiencia vital de la militancia universitaria, devela las mallas del poder, donde la política se define como táctica, negociación, gestión y oposición.

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Roger Koza:. ¿Cómo llegaste a concebir El estudiante, una película que parece perfeccionar varios intentos precedentes de cine narrativo y político ligados al llamado Nuevo Cine Independiente?

Santiago Mitre: El origen del film es la UBA, sus pasillos, aulas, estudiantes, esa gigantesca institución de Buenos Aires, que sentía que el cine argentino no había registrado lo suficiente. Esas paredes, ese deterioro, ese movimiento. Por otro lado estaba la política, como tema y como práctica. Y algunas preguntas: ¿Qué es la política? ¿Cómo se hace? ¿Cuáles son sus objetivos? ¿Qué es lo que hace que quienes se internen en ella se apasionen tanto? La política te absorbe y absorbió también el centro del relato de El estudiante.

RK: ¿Por qué elegiste un personaje venido del interior para articular el relato y mostrar cómo una institución, la universitaria, transforma la conducta de un sujeto políticamente virgen?

SM: El relato está construido desde el punto de vista de Roque Espinosa, el joven de Ameghino que llega a la ciudad para estudiar en la universidad. Roque es un extranjero, no conoce la ciudad, la mira con ojos nuevos, no sabe bien qué hace ahí, quiere aprender pero no sabe bien qué. La política se topa con él, o porque se enamora de una mujer ingresa a la política. No lo buscó, no lo decidió, pero está ahí, y otra vez es un extranjero. No habla el mismo idioma que sus compañeros de agrupación, que el resto de los militantes, pero mira con ojos nuevos, quiere aprender, está dispuesto. Esa voracidad, ese deseo fuerte que le vimos con las mujeres al principio, se le despierta en otra dirección. Por eso, creo que el film también habla sobre la vocación, sobre cómo se encuentra qué es lo que se hará el resto de la vida, que para Roque será la política.

RK: ¿Por qué tomaste la universidad como campo de conflicto y poder?

SM: Un poco lo contesté arriba, creo, pero la intención desde el inicio fue centrarnos en la universidad para construir un relato de iniciación, o de maduración, en un ámbito político. En este sentido, el microcosmos tan específico de la UBA, con sus decenas de agrupaciones que no refieren directamente a los partidos políticos tradicionales, nos permitía trabajar con la materia política sin que las discusiones del momento del país estuviesen en el centro. Increíblemente, eso es algo que a mucha gente le molesta. O no lo entienden. Pero la intención siempre fue narrar ese entramado político para referir de modo indirecto a cualquier institución donde la política está en el centro, incluso el país.

RK: Creo que tu película es una meditación lúcida sobre el poder, y que este análisis va más allá de los discursos explícitos que se ven y que se escuchan. ¿Creés que has filmado lo político como las relaciones diversas de poder que se establecen en una institución?

SM: La película tiene dos ejes, uno que sigue la evolución del protagonista, que narra su aprendizaje político, su ascenso, y otro que busca independizarse, que se centra en las prácticas políticas para construir poder democráticamente: las estrategias, las alianzas, los pactos secretos, las negociaciones, los manejos de poder… la rosca. Los momentos posteriores a lo programático. La batalla. La película describe la política como un juego, entendido en toda su amplitud.

La película no busca ser un retrato realista de cómo se milita en las universidades sino ser un poco más amplia. Tomamos como centro esta agrupación inventada, Brecha, que tiene vínculos en la política de claustros y por fuera de la universidad, cosa poco habitual en la Facultad de Ciencias Sociales. Porque, a pesar de ser menos representativa del grueso de las agrupaciones de la facultad, nos servía para narrar los dos ámbitos. El de la militancia estudiantil, la de claustros y la vinculación con los docentes, y finalmente contar qué intereses y ambiciones entran en juego a la hora de elegir autoridades.

RK: ¿Existió algún tipo de investigación sobre el funcionamiento de los grupos políticos de la universidad? ¿Cómo fue?

SM La historia, el proceso de investigación, armado de personajes, de subtramas, pulido de diálogos, todo eso que se termina llamando guión, me tomó más de dos años. Trabajé desde el primer borrador junto a Mariano Llinás. Nos juntábamos una vez por semana y él leía lo que yo iba armando y luego definíamos juntos lo que seguía. Mientras escribía, y se inventaba la historia, iba investigando. La película es toda ficción y por suerte ahora mucha gente tiene la sensación de que se escribió un guión luego de un proceso minucioso de investigación, pero no es tan así. Iba a buscar con la investigación las cosas que necesitaba para construir la ficción. La realidad que plantea el film es propia, única. No existe Brecha, ni Acevedo, ni Balbo, ninguno de los personajes. No tomé de base ninguna rosca específica del pasado, ni anécdotas célebres de la facultad. También es inventada esa línea argumental en torno a los laboratorios de farmacia. El trabajo fuerte es con lo verosímil, y eso es lo que hace que ahora el film se perciba como real. Sí hice muchas entrevistas, filmé algunas asambleas, manifestaciones, clases…, pero sólo para moldear la realidad hasta que entrase en mi ficción.

En lo que sí trabajé exhaustivamente, hasta el borde de la obsesión, es en el armado de diálogos y para esto trabajé mucho con Diego García, que hizo toda la carrera militando en Filosofía. Quería diálogos largos, verdaderos, que reflejasen esa jerga específica de la militancia de la UBA de un modo casi documental. Los discursos, las clases, las discusiones, las negociaciones, todo tenía que sonar muy real (o verosímil), y para esto a veces forzábamos los diálogos a un jerga que casi nadie entiende. Porque a pesar de que es una película hiperdialogada, lo central nunca pasa por los diálogos, son sólo el contexto. Lo central está en las miradas, en lo que se oculta, en lo que Roque calla o dice, en el modo en que manejan la información, etc. Para lograr esto, claro, sobre todo hace falta tener buenos actores.

Mitre, Lamothe, Campbell

RK: Tengo la impresión de que el trabajo con los actores ha sido meticuloso, la interpretación de Lamothe, por ejemplo, es consagratoria. ¿Cuál fue el método de trabajo?

SM: Se trabajó sobre un guión bastante cerrado. Todas las escenas estaban escritas en cada uno de sus diálogos. Trabajamos ensayando mucho en los meses previos. Sobre todo con Esteban, Romina, Valeria y Ricardo Félix. Con ellos definimos el tono de actuación que iba a tener la película. Esteban fue mi aliado principal para contar la película. Todo se narra desde él, y en ese sentido yo necesitaba que hubiese una horizontalidad total entre nosotros dos. Era mi punto de referencia constante para consultar las escenas, para pensarlas, si elegía un actor le preguntaba su opinión, necesitaba que él sintiese que El estudiante era tan suya como mía. Que compartíamos esa responsabilidad. Esteban lo asumió así e hizo sacrificios enormes por la película. El compromiso y responsabilidad para trabajar que puso es lo que hace que, como decís vos, sea una actuación consagratoria. Además, este modo extraño de rodaje, de tantos meses, nos permitió ir entendiendo la película mientras la hacíamos. Incorporé una cosa que no había hecho antes, y que creo que nos dio muy buenos resultados, que es sumar a los actores al proceso técnico de la película. Terminaba una toma y se las mostraba, necesitaba que vean el tamaño de plano, el modo en el que les pegaba la luz, qué posición los ayudaba más, que entendiesen por qué iba una marca en el piso. En fin, que viesen la película no sólo desde su actuación. Además, Esteban venía a la sala de edición y veía armados parciales de algunas secuencias y eso nos servía para evaluar qué cosas eran las que funcionaban mejor y poder enfatizarlas en las jornadas siguientes.

RK: En algún sentido, la historia argentina reciente permanece en un fuera de campo discursivo, pero la presencia es netamente visual, edilicia, se podría decir, porque son las paredes y sus inscripciones el principal discurso político explícito de la actualidad. ¿Por qué este procedimiento, a qué se debe esta elección de puesta en escena?

SM Las paredes de la Facultad de Ciencias Sociales son como una cartelera inmensa de los sucesos políticos argentinos, también del mundo. Debe ser el espacio más politizado del país o, como mínimo, donde se analiza y se piensa la política en todas sus variantes y espacios con mayor minuciosidad. Es un lugar único. Nosotros filmamos ahí, con un equipo reducido, intentando no interferir con el funcionamiento normal de la facultad. Muchas veces filmando en teleobjetivo, casi escondidos. Insertábamos a nuestros actores en donde efectivamente sucedían las cosas. Por ahí se cuela la política argentina de 2010. Empezamos a filmar durante la toma de los secundarios en Capital, luego hubo una toma enorme de varias facultades de la UBA, a los pocos meses asesinaron a Mariano Ferreyra, el primer militante estudiantil asesinado por la represión en democracia, y a la semana murió Kirchner. Aun así, yo insistía en que la película se mantuviese dentro de la ficción. Ahora, con la película terminada, veo que se establece un diálogo entre lo que narra la película y lo que narran las paredes de la facultad. Que Mariano Ferreyra está en la película. Y eso sucedió por esta vocación documental (un poco impuesta por el bajísimo presupuesto) con que se construyó esta ficción.

RK: La voz en off suele describir las acciones de los personajes y suministra información relevante sobre ellos, pero en un momento esa voz se remite a un hecho histórico preciso vinculado a una traición de la historia argentina. ¿Por qué esa inclusión?

SM: El otro elemento con el que yo quería referir directamente a la Argentina era la voz en off. Decía antes que es una película de tema. Entonces, además de ayudarnos a tomar distancia y entender este enfoque analítico, y plantar la película fuertemente en el terreno de la ficción, la voz en off me ayudaba a poder introducir algunos elementos de la biografía de los personajes que refiriesen a la historia política argentina. El traslado de la capital a Viedma, los Colegios Nacionales, la Reforma Universitaria, Lisandro de la Torre. También hay otras veces que la “historia” se incorpora a las escenas: como en la que actúan los discursos políticos, o cuando se canta la marcha peronista. Quería que la película pudiese dialogar con esa historia. En particular con el alfonsinismo de inicios de la democracia, con todo lo que representa para la UBA, y con la militancia peronista de los setenta.

En cuanto al off final, sobre Lisandro de la Torre e Yrigoyen, es para darle un contexto general. No estamos hablando de la política de hoy, la política fue siempre así. Hay intereses y objetivos, y formas de mediar entre las partes, algunas despiadadas. Y más que la traición, que siempre es relativa o una cuestión de punto de vista, lo que esa voz en off introduce es la idea del duelo, que para mí era fundamental para armar la última secuencia.

RK: Si por un lado filmaste una microfísica del poder, la película sugiere a su vez una ética (fallida) de la política, articulada en el tema de la traición. ¿Lo ves así?

SM En todo caso creo que la película describe este modo de hacer política como un juego cuyo objetivo es la búsqueda de poder. Con sus reglas, estrategias, procedimientos, mezquindades y, claro, traiciones. Acevedo se presenta como el mejor jugador de este “juego”. Roque entiende que es así y lo acepta, incluso lo vemos disfrutarlo, sentir pasión. Hay varios diálogos que refieren a esta idea: “Jugamos al límite, de uno y otro lado, pero en política era lo que había que hacer”, o “Les hicieron una jugada complicada, la más complicada de todas, la traición, pero también la más recurrente”. Y por supuesto el “esto es política” que se disparan unos a otros para justificar y delimitar que, en este caso, están hablando de la práctica política por fuera de las ideas. El diálogo más importante para mí está en el final, cuando los dos personajes centrales, Acevedo y Roque, están equiparados, y Acevedo le pregunta si está enojado, a lo que Roque responde: “No, yo no me enojo, no sirve de nada”. Acevedo acuerda: “No, no sirve”. Y luego cuenta la anécdota para desplegar otra vez la tentación del poder. Ésa es la escena en la que finalmente los personajes están igualados. Te traicioné, me traicionaste, pero estamos jugando a esto. Roque ya aprendió, ya sabe a qué se referían cuando decían “esto es política” y ese saber es lo que lo hace responder como responde en los últimos segundos.

RK: El film registra un aprendizaje político, pero en el final ese aprendizaje es conjurado e interceptado por una salida elegante y eficaz, expresada por el personaje en un monosílabo y acompañada por una cámara impaciente que se mueve en círculos y espera por una decisión. ¿Cuándo sabías de ese cambio? ¿Desde qué momento optaste por ese inesperado giro narrativo en el que un límite moral detiene el ascenso de la carrera política del protagonista, quizás inescrupulosa, pero tal vez necesaria si se piensa desde una lógica militante?

SM: Es que para mí ese final no es únicamente moral. O lo es para quien quiera verlo así. Tal vez yo sea uno de ellos. Pero no es lo que la película dice. Esa escena es como un duelo, en un punto, un duelo generacional. Siendo estrictamente narrativos, lo que plantea es que Roque ya no necesita a Acevedo, ya aprendió todo lo que necesitaba de él, ya es un “político”, y como tal sabe que tiene poder sin necesidad de tomarlo prestado. También podríamos ver que lo hace por pragmatismo: si lo traicionó una vez, puede volver a hacerlo en algún momento. Otra opción (y ésta me irrita un poco más) es que Roque rechaza la política de plano y la abandona. En cualquier caso, es un corte abrupto en el film, y es el punto desde el cual me gusta que se empiece a debatir o pensar la película. Es un final que permite muchos finales posibles, que absorbe las opiniones políticas de quien lo está mirando.

El estudiante

Volviendo a lo moral que señalabas, en un punto siento que mi generación, los jóvenes que están empezando a participar de la política a gran escala, son en muchos casos todavía demasiado herederos de modelos políticos que nos precedieron, y lo que me pregunto es si no nos falta como generación empezar a pensar (o confrontar un poco más) de qué modo vamos a acercarnos a la política. Y si la película termina ahí, es porque yo no lo sé. O no sabría cómo responder afirmativamente. Por eso digo siempre que El estudiante no es cine militante, es cine político, o mejor dicho, cine sobre política, pero sobre todo cine.

RK: Se ha intentado establecer las filiaciones de El estudiante con otras películas y títulos, que van desde series de televisión recientes al cine de Coppola y Scorsese. ¿Reconocés influencias?

SM: Las referencias narrativas fueron muchas, y Coppola, o más bien El Padrino, era una de ellas. Sobre todo como modelo narrativo, como estructura de ascenso. O en el trabajo que hace sobre la mafia, tan cercano a sus personajes. También Scorsese lo era por esa subjetividad extrema que trabaja con sus personajes, y tal vez también algo del ritmo. En el origen pensaba mucho en La dolce vita de Fellini, aunque ahora parezca absurdo. Había algo del personaje de Mastroianni que me ayudaba a pensar a Roque, incluso tomé prestada una secuencia entera: la de la visita del padre. También pensaba mucho en Los traidores de Raymundo Gleyzer. De los contemporáneos pensaba en Jacques Audiard y Michael Mann por los seguimientos de espaldas o ese enfoque tan seco y realista para abordar el género.

RK: ¿Qué cine te gusta y te interesa?

No hay un tipo de cine especifico que me guste. Por suerte no soy muy dogmatico en el tipo de películas que veo. Como a todos, creo, me gustan mucho Ford y Welles; también admiro la capacidad de Billy Wilder para moverse entre géneros y films tan distintos. Ahora estoy reviendo muchas de las películas de Luchino Visconti, hasta diría que es el director al que más admiro, pero eso cambia todo el tiempo, así que sólo afirmo que Rocco y sus hermanos es una de las mejores películas de la historia del cine. Junto con Stromboli y Europa ’51 de Rossellini. Me gustan en general los directores que buscan cierta claridad a la hora de narrar, o que tienen una pata en el cine clásico. Pero por suerte no es el único cine que veo y disfruto.

RK: ¿Por qué creés que El estudiante ha llamado la atención a festivales tan prestigiosos como el BAFICI, Locarno, Nueva York, entre otros?

SM: No sé. Por un lado el tema. La película sintoniza con un clima de época en Argentina, de cierta repolitización…, pero también logra sintonizar con muchos movimientos, en todas partes del mundo, y en general protagonizados por jóvenes: Grecia, los indignados, Londres, las movilizaciones estudiantiles de Chile, y muchos otros que seguramente vendrán. Hay algo de retrato de época y de los jóvenes de esta época.

Por otro lado se destaca mucho la narración, o el clasicismo que pretende la narración, y que el film tenga un componente moral fuerte. No sé si puedo responder a esto. Que sea una ópera prima, y realizada con tan bajo prepuesto, supongo que también debe influir.

RK: ¿Cuál es tu próximo proyecto?

SM: Estoy trabajando en un nuevo film de ficción, que por ahora se llama La llanura, y retoma algunos temas de esta película. Se centra también en algunos aspectos políticos y tiene como eje la política aunque con una perspectiva y estructura totalmente diferentes. La historia transcurre en esta época en una ciudad grande de provincia, pero tiene muchas referencias a la militancia revolucionaria de los años 70. Es el reencuentro de dos militantes, uno continúa en política en la actualidad, el otro no. Ambos protagonizaron un hecho histórico heroico, un operativo para liberar un centro clandestino de detención. Uno de ellos ha logrado capitalizar ese hecho histórico, y es considerado un héroe. La estructura es algo más enrevesada y todavía estoy escribiendo la historia, así que es posible que todo esto haya cambiado cuando llegué el momento de filmar.

Desde hace algunos años ya, trabajo como guionista en un equipo junto con Alejandro Fadel y Martín Mauregui. Estamos desarrollando el guión de la nueva película de Pablo Trapero, que en poco tiempo empezará su rodaje, y también estamos trabajando en una película que Walter Salles filmará en Chile y Argentina el año que viene.

En 2010 armé una productora, La Unión de los Ríos, junto a Agustina Llambí Campbell, Alejandro Fadel y Martín Mauregui, con la que produjimos y estrenamos El estudiante. Ahora estamos terminando la post producción deLos salvajes de Alejandro Fadel, y empezando a pensar de qué modo vamos a producir 1922, la película de Mauregui.

* Esta entrevista se publicó en otra versión en el diario La voz del interior en el mes de octubre 2011

Roger Koza / Copyleft 2011